全记录全集：破 访谈：住谷真（录音）

录音：住谷真（东京电视中心）
庵野秀明总导演在作品创作中对音响的重视，已是众所周知。
而在『新剧场版』的音响工作中，他寄予深厚信赖的，正是东京电视中心的混音师住谷真。
他运用录音工作室的各种设备，调整整部作品的音响平衡。
被评价为「住谷魔法」的「声音绝技」，究竟诞生于怎样的匠人精神呢？

混音师眼中的庵野秀明形象

—— 住谷先生之前就一直参与『EVA』的制作，最初的契机是什么呢？
住谷：是1997年的『EOE』（『THE END OF EVANGELION Air/真心为你』）呢。那是Production I.G的石川（光久）先生发到电视中心来的委托。当时他们提出「打算重做一次剧场版，希望务必换一位混音师来负责」，我就接下了这份工作。「春EVA」（『新世纪福音战士剧场版 死与新生』）的最终混音也是在电视中心做的，不过当时的混音师是负责TV系列的小原（吉男）先生。我和音效师野口（透）先生第一次合作，也是在这部『EOE』的时候。那时我当然知道野口先生的名字，但从未一起工作过，当然，和庵野先生也是初次见面。
很不好意思的是，当时我对『EVA』这部已经拥有极高人气的节目一无所知，为此还特意去看了「春EVA」的最终公映。起初我对野口先生很紧张，但到『EOE』结束时，我们之间已经形成了一种沟通顺畅、便于工作的气氛。正好在那段时间，来参观『EOE』工作的摩砂雪先生好像提出「想把『DEATH』再拿到电视中心（东京电视中心）重做一次」。

—— 那就是被称为『DEATH（TRUE）2』的版本吧。
住谷：是的。在让我们把那部重新混音之后，便形成了「剧场版就在电视中心做」的惯例，我想后来5.1ch化的时候，也是因为这样才找到我的。

—— 那次DVD用的5.1ch，您只负责了剧场版吧。
住谷：没错。TV系列是由SOUND TEAM Don Juan的山田（利阳）君负责的，只有剧场版他们依然要求在电视中心做，所以我就只负责了那一部分。能接到邀请，我感到非常高兴。

—— 对混音师来说，对庵野先生的印象如何呢？
住谷：说实话，最初做『EOE』的时候，我很怕他（笑）。心想他怎么老是发火啊，这种印象特别强烈。一起工作后，我觉得「他和宫崎（骏）先生有些相似之处」。我也曾做过一点吉卜力的工作。共通点是，宫崎先生和庵野先生都对自己想要的声音有明确的意象。但同时，如果听到的声音效果好，他们也会立刻决断「就用那个就好」。他们并不会要求绝对靠近自己脑中的声音，而是只要出现更优的选择，就会采纳。我觉得这一点很相似。
另外，庵野先生写在分镜上给野口先生的效果指示，也非常具体详细，但野口先生却是一边说着「哦，是要那种感觉啊」，一边凭自己的感性去创作。我听到出来的声音，一时还会觉得「咦？这和前几天的讨论不一样啊」，然而庵野先生却是一副「这个就行，这个就行」的样子。他们俩这种心意相通的程度，实在令人羡慕。
对我们来说也一样，只要提出「用这样的方法怎么样」，他常常会欣然接受，那种「让自己参与到了作品中的感觉」令人很开心。

—— 也就是说，并不是去配合固定好的意象来工作呢。
住谷：是的。不过，庵野先生也会随着音响工作的推进而改变想法，所以我们得一边预先考虑好应对方案一边推进，否则录音工作室的作业时间会大幅增加。初期就发生过这种事呢。给他看过预混版本，大致的形式也得到了认可，等真正开始终混之后，他又说「那里还是想这样改一下」，让我很惊讶「诶？」（笑）。当然，我只能回答「明白了，请稍等一下」然后重新做，但时间自然会拖长。
有了这样的经验积累，我们也学聪明了，现在会采用能拿出两三种不同模式的工作方式。「这个不行？那这个呢？」「那就用那个吧」，像这样，如今已经稳定成了这种模式。

艰辛不断的『请给我翅膀』

—— 关于『新剧场版』，最初是什么时候接到消息的呢？
住谷：大概是在『序』上映的一年半之前吧。当时谈的是「准备做包含新作的总集篇三部曲，越到后半新作的部分越多」。尤其说到『序』是直接使用现有画面的真正的总集篇，音响工作很快就能结束。但那之后过了半年多都音信全无，我和野口先生还纳闷「咦？这差不多该是上映的时候了吧？」（笑）。结果，在决定全部重新摄影的时候，音效师野口先生就说「声音也要全部新录。既然要正经做成6.1ch，在电视中心就必须还是和住谷先生一起做才行！」于是我就感激地接受了。

—— 音响导演由庵野先生兼任这一点，您怎么看？
住谷：关于这点，在之前做5.1ch化的时候就已经是不设音响导演的体制了，像广播通知之类的追加录音也是庵野先生亲自执导，所以我不觉得这种模式有什么特别。实际上，实拍作品中不设音响导演的情况反倒更多……
说到底，不管是对我还是对野口先生，只要有个能给出准确指示的人就行。因为最终调整的权限，作为技术人员还是掌握在我们手里的。配音演员基本是原班人马，音乐方面则有King Records的各位负责……

—— 庵野先生式的声音添加方式，是偏向实拍风格，还是动画风格呢？
住谷：基本是「音乐、台词、效果音全都要让观众听见」的动画混音方式，所以我认为并非实拍风格。实拍中主要突出台词的部分占比很大。不过，我觉得庵野先生善于灵活运用这两种方式。

—— 这次的『破』中，混音上特别费了苦心的场景是哪里呢？
住谷：果然还是『请给我一双翅膀』那段吧。经历了许多周折呢（笑）。我想庵野先生内心原本也有一个「仅靠音乐和台词就能成立」的计划。但另一方面，自然也有好好配上音效的选项，就连野口先生看了分镜，最初最头疼的也是那一幕。他还跟我说「因为有岩石骨碌碌转的场面，后期录音不录扎实的话会听不清哦。」最终决定是在终混的最后关头，综合考虑了工作量和日程问题，定下来「不加效果音」。在『请给我一双翅膀』结束后，导入宇多田光演唱的主题曲之前的部分，效果音也只剩低音之类，石头的落地声等都不加，让声音变得很薄。

—— 没有效果音的话，混音工作会变得轻松吗？
住谷：不，反倒有时会变得更难混。音响是以台词、音乐、效果音三位一体为基本的，所以像这样只有音乐和台词的片段，而且还是出现在作品高潮的场景里，让我多少有些吃惊。因为是高潮部分，要在音乐高涨之中让轻声细语的台词被听清楚，平衡的调整就变得很难。
平时的混音中，我们会用些小技巧。比如在巨大的效果音背后，稍微压低一点音乐的动态，等效果音一收，再让音乐略微抬起，这样相对来讲音乐的动态就变大了，听起来仿佛音乐一下子高涨起来。另外，配合曲子的节奏，特意强调或压住某个节奏声部，或者强调旋律的开头以及转调部分，这些事我们也常做。所以，我操作音乐推子的动作比其他混音师要激烈得多。
这些技巧也是在效果音、音乐和台词齐全的前提下才能施展，一旦没了效果音，手段自然就受限了。如果不去刻意让音乐过度高涨，倒也还能成立，可是总导演要求「这里还是要让歌推上去」，所以相当费劲。

—— 从观众的反应来看，好像很多人表示很感动。
住谷：既然能被大家接受，那努力也算值得了。其实，『请给我一双翅膀』这首歌本身也费了大功夫。庵野先生中意的是林原女士试唱时的第一遍录音。大概是因为那种未经打磨的自然感觉很好吧。另一方面，鹭巢（诗郎）先生那边送过来的『请给我一双翅膀』的混音，是以另一版录音为基础，给人声加了回声处理等，是音乐上完成度很高、很漂亮的成品。但，总觉得它跟画面不搭……
鹭巢先生那时在美国录音工作室进行CD缩混的排期也很紧，所以就全权交给我们这边了。结果我们是做成2ch立体声，并以林原女士最初的那遍录音为主体进行编辑，尽量让副歌部分也在其中。将不同版本录音的片断，拼接得像同一遍录音那样自然，这点难度很大。
最初的那遍录音是2ch的，所以我们也把其他5.1ch的素材一并做了下混音。宇多田光女士的主题曲也是2ch立体声，也有便于衔接这部分的考量。因此从音响上说，从『请给我一双翅膀』的场景起，就像是进入了一个异世界。

—— 看到完成后的状态，感觉如何？
住谷：说实话，『请给我一双翅膀』的场景一直是用分镜摄影作业的，直到终混的时候我才头一次看到成品并感叹「啊，原来是这样的啊」（笑）。像真嗣身上的皮剥落的地方，真是吓了一跳。我们的工作是看着画面，带着自己具体的印象来进行作业的，所以哪怕会对照分镜听说明，诸如「这里的画面会是这样……」，也终究是百闻不如一见。果然，作业时还是希望能有完成的画面啊。

混音步骤与对广播的执着

—— 刚才先请教了高潮部分的故事，关于庵野先生的音响演出，能再多谈一些吗？后期录音的方式是怎样的呢？
住谷：首先，他是先用分镜摄影录下台词，所以是前期录音风格的方法论吧。奥田（浩史）先生和庵野先生两人先做临时剪辑，把音乐也暂时配上，来观看整体氛围。就是这种制作方式。要说我们这边的希望，在这个初期阶段如果能再多从音响方面提些意见，或许能做出更好的东西来。野口先生就老是抱怨「末尾的长度不够啊，爆炸的余韵都听不见了」。我想庵野导演本身是喜欢用Avid把剪辑做得严丝合缝的，在没有声音的状态下剪辑，他可能会不安，觉得像搭了个空舞台吧……
即便不是所有场景也行，也希望他能在「这里是声音大展拳脚的地方」这种地方，留出稍微宽裕一点的长度来剪辑。按照现在的流程，音响作业难免被放到最后，从日程上说，很难有机会提「那个镜头希望能再多给两秒」之类的要求，这实在遗憾。

—— 素材带到混音工作室的时候，是全都已经配好音的状态吗？
住谷：没错。台词是庵野先生选定的OK版，音乐基本也都配好了。不过，即使是OK版的台词，我们技术人员检查时也可能发现混入了噪音，这类处理就会交给我们，无线通讯和广播通知相关的加工也全都由我们来做。庵野先生会检查处理完的结果，有什么想法再提要求。就是这么一种制作方式。但其实，他提的要求意外地少。

—— 广播通知大量重叠，也是『EVA』的音响特征呢。
住谷：从『EOE』的时候起，似乎就有了让广播通知从后方传来的演出计划，但我个人当初不太想做。特别是早期剧场版的时候，音响格式是模拟音轨，虽说是4ch，但环绕声是以矩阵方式的单声道。这种格式下声音的分离度也受限，环绕声电平太高的话还会干扰前置声道，所以我当时一直说服他们「尽量别从环绕声里出对白」。我拿「等到了5.1ch的格式，就可以做」当挡箭牌来推脱呢。
结果，到了做DVD 5.1ch化的时候被说「这次可以做了吧」，我心里就暗叫「糟了！」……『新剧场版』也要求「尽可能用声道多的格式」，所以我们采用了6.1ch格式。

—— 比5.1ch又多了一个声道。
住谷：是的。因为有了正后方的（后中置）声道，定位就更加明确了。广播通知的定位（声像位置），有时庵野先生写在广播稿上指定了「这个放后面右边」「这个放后面中间」，但基本还是先由我分配好，请他检查后再做细节调整。不过难就难在，比如存在「第一个音从左边出来的话，下一个音就走这边」这类组合关系，一旦一个地方被否定，所有都得重新来。
关于庵野先生，我从Don Juan的山田君那里得到过一个信息，只要把起点设在右侧，基本都能得到OK，所以最近大致都没问题，但偶尔他会突然说「从这边来」，指定别的声像位置，让我觉得「咦？难道我的模式被看穿了？」（笑）。起初我还以为会根据角色来固定声像位置，结果不是这样，也不是根据画面位置来定的，这方面曾让我觉得挺难上手的。
在确认广播通知的声像位置时，会请他到调音台前做「庵野检查」。然后他在现场给出指示，我们再调整声像定位。慢慢地，庵野先生也逐渐记住了操作设备能把声音定在哪个位置，比如「这个是后面30」。有一次导演开始给出「后面右的80」这样的指示，搞得我差点被抢走了工作。他对怎么制作出来的之类的事，都特别爱钻研学习……真是厉害。不过对我们来说那可就不好办了，所以我让助手「尽量别让他看到器材的监视画面！」（笑）。

—— 庵野导演在『序』的时候也亲手握过推子是吧。
住谷：是的。野口先生因为效果准备来不及而来不了的时候，他试过一下。他自己上上下下操作推子，发现「啊，原来是这么变化的」，明明连着熬了好些天夜，当时却显得特别精神。
自从那次之后，他提的要求就变得更细了，像「低音稍微推上来一点」之类的，我心想「这可干了件不妙的事啊」（笑）。到快结束的时候，他甚至说出「看来还是买套Pro Tools吧」这种话，可见他实在是喜欢声音啊。

—— 庵野先生和我们这代人既听过广播剧，保存动画也是用盒式磁帶，所以我觉得对声音很敏感。在『破』里，那种令人怀念的收音机的世界也出现在画面上了呢。
住谷：那个收音机（Cougar）真让人怀念啊。花生姐妹和Pinkira（Pinky & Killers）的曲子送来莱卡影片的时候，我也「喔，好怀念」地湿了眼眶。当时还以为是代用素材呢，一问「诶？这个就这么用了？」「是的」（笑）。

—— 那一连串的歌谣曲，加工成了类似现实音的感觉。
住谷：是的，施加了一些简单的加工。虽然Pro Tools的插件里也有大量的均衡器和限制器类软件，但我自己的风格是，电话声或者收音机声这类加工，基本还是沿用老办法用实物来做，再给它添加空间感。从选举宣传车用的那种号角扬声器，到又小又便宜的喇叭，我们这里大小尺寸都有备着，就拿来用。实际让扬声器播放音乐再用麦克风收录，会更有那种空气感或者说空间感。用软件虽然能做出干净漂亮的加工，但总有些微妙的差别。
之前做『EOE』的时候也是，战略自卫队的无线通讯也是用真的对讲机发射到空中，再拿麦克风去收音。那种经过调制、附上噪音的氛围，是模拟实物才做得出来的。只是，光那样直接使用会输给音乐和音效，所以我们会在加工过的声音上施加压缩，或者叠上未经处理的原始声，加上这样的调味料式处理。都已是数字时代了，我还在不断累积这样的模拟手法呢。

—— 这样的加工，庵野先生是不是很喜欢？
住谷：是啊。他是一位懂得这类声音质感、细节等微妙差别的人，所以在这方面，他会「喔！」地由衷感到高兴呢。

对白录制
与用于EVA的声音的加工

—— 关于台词录制我也想请教一下。『新剧场版』有什么独有的特点吗？
住谷：说是特点，总之就是录制太费时间了。最初的录音，连不带D部分的快速试录都有两小时以上，一句台词录十条左右是家常便饭……
台词OK与否基本由庵野先生判断。做『序』的时候，是先让他在录音工作室里一定程度选出OK版本并缩小范围，然后送到khara公司，由奥田先生贴到剪辑数据上。结果他又说「别的版本我也想再听一遍」，于是后来有好些地方都要重新拿出来。因为这个，『破』的时候就变成要从一开始就希望把所有版本都送来。我跟他说「文件容量会很大的」，但他表示「那也没关系」。不过，又不能把一直开着录音录下来的东西原样送过去，所以我们这边做了某种程度的整理。因为为了后续的音响作品，有必要保持统一性，而且保持录音不中断反复录的时候会叠在一起，如果不去切分开并重新命名文件名，之后可能会搞混。
即便花了很多时间、录了极多条数的台词，结果很多时候用的还是靠前的那些版本，看得出他对演员表演的讲究程度就是如此之高。

—— 从住谷先生的角度看，后期录音时庵野总导演是怎样的状态呢？
住谷：画面是用所谓的分镜摄影，部分还插入了作为代用的TV版影像，但他常常给出「可以无视提示板」这样的指示，这点让我印象很深。让演员用自己的节奏来表演就好。
把表演的精彩之处激发出来，再配合台词的时间点去嵌入画面。不像普通的动画那样，要演员去配合已经做好的时间点，所以制作方法完全相反。普通动画在后期录音结束后，我们会配合画面的口型，把台词收紧或拉长来对位，但这里没有这项工作。反倒是配合台词去改画面，这样一来，对口型的工作就落到负责剪辑的奥田先生头上了。

—— 从这种意义上，的确很像前期录音呢。关于台词加工，这次EVA的声音，除了初号机的林原惠女士以外，宫村优子女士和坂本真绫女士也出演了，那是施加了什么样的加工呢？
住谷：并不是什么特别的处理，就是降下音高，再微微加上一点反馈回声的程度。不过，用数字处理总觉得不太顺利，结果还是把老旧的模拟效果器给搬了出来。
就是以前『8点啦！全员集合』里志村健发出尖细声音时所用的那种叫Harmonizer（和声效果器）的机器。反过来降低音高的话，女性的声音就会变得像男性一样。Pro Tools插件里也有，我也试了，但因为它是把声音分割开来处理的，像微调音准修正人声那种程度的音高改变倒没问题，可像我们这样极端地往下拉时，受软件能力的限制，被分割的部分怎么也无法完美衔接，听起来有点像噪音。
于是，我试着用以前的Harmonizer，果然还是这个更干净。那是在『序』的时候明白过来的。到『破』时也决定继续用模拟，不过那时候录音工作室刚好重新购买了用于人声音准修正的插件，我便试了试。虽然验证了那款软件确实很优秀，但比较着听下来，我还是偏好旧设备的声音，所以一直用模拟。宫村女士、坂本女士的部分，处理手法和基本参数也和林原女士时一样。

—— 但是如果都一样，在EVA彼此间的战斗中，声音频率会不会撞上呢？
住谷：暂设5号机是单独登场的所以没问题，但确实，从看到3号机和初号机战斗那场戏的分镜起，我就头疼「该怎么做出区分」。结果，通过微妙的变调程度做出了差异。不过，要是像平时那样配上战斗场景的音乐，再加上野口先生咣咣砸来的效果音，混音难度会更大，但这里的音乐是『道别在今日』这首歌，所以比我当初担心的要好区分开，我觉得还行。耳朵尖的人对比听『序』和『破』，说不定会察觉出初号机的声音有微妙的不同。

—— 明日香被使徒侵蚀时的笑声，也做了很奇妙的加工呢。
住谷：那一段在作业中途画面的方向性有过改变，所以宫村优子女士也重新录了一遍。因为档期合不上，就拜托了Don Juan的山田君，预想大概会定下用小孩子的笑声，同时录了不同变化的笑声。笑声只是加了混响之类，没做特别加工，但宫村女士的笑声的一个特征是呼吸声比较大，那里是施加了处理的。看着声音波形，把呼吸的部分一处一处全部手动拉下音量。另外还做了一些把间隔稍作压缩之类的手脚。
素材的选择，总之是先听所有的笑声，把好的不断挑出来，再从里面重新听，以逆推的方式构思「把这个笑声放在最后，为了导向那里，该怎么安排才好」。为了让最后那个恐怖的声音突出，紧接在前面的笑声就做成普通可爱的样子。庵野先生听了后提出意见「很不错。量再稍微多一点就更好了。」其实那时已经没有更多素材了，说实话这让我很为难。基本构成不变，想单靠增加音量感来解决时，同样的东西直接叠加是不成立的，所以我就和初号机的声音一样，把改变了音高的版本叠加上去，同时给笑声加上移动感等等，层层叠加了这些处理。如果当时时间有富余，能和庵野先生一起一边听一边更细致地去推敲，比如「素材用这个、这个和这个，关键点这样做」，或许能做到更精细，所以可能还会有点遗憾吧。

—— 那部分的混录我去参观过，也亲眼目睹了庵野先生的执着。你们似乎在加不加效果音上做了很多尝试。
住谷：正是那样。我一开始是以野口先生加上了效果音为前提来编排笑声的，但只留下了开头「啪唰！」那种声音和翅膀的声音，大的效果音全都去掉了。也是因为这个，才决定增加笑声的量。

无论怎样的放映环境
都必须听起来是同样的声音

——还有没有其他『破』独有的特别音响方针呢？
住谷：这次在进入终混前，庵野先生就说了「请把音乐推得前一点，以音乐为主体来做」。

—— 那是指的两处歌曲段落吗？
住谷：不，是整体的要求。果然，在IMAGICA的初号试映结束后，野口先生率先指出「这次音乐是不是比平时要大？」这正是应庵野先生要求的结果，但在终混时连着熬夜拼命调整，等试映时冷静下来一听，我也觉得「整体上是太过头了点」。后来又到附近影院确认，情况也一样。
我和野口先生反省的一点是，也许不该把庵野先生的要求照单全收。该收的地方要收，该放的地方要放，不然不行。

—— 除试映室之外，到影院去确认的话，果然会不同吗？
住谷：我们在录音工作室制作的声音和影院里的声音，无论如何都会不一样。杜比和DTS等音响格式也会带来差异，各个影院的大小和器材规格也会导致不同。但即使如此，无论在哪里听，「EVA的声音都必须听起来是EVA的声音」，所以这一点的确很有难度。
庵野先生总是夸奖说「在混音工作室听到的声音，和IMAGICA出来的声音是一样的。这是住谷魔法」，我很高兴，但我自己倒觉得并没有做什么大不了的事。

—— 不过，您应该是意识到了放映环境的差异，并牢牢抓住了最大公约数吧。
住谷：这点是有的。我们原本是伴随着胶片的光学录音那种窄频带的声音成长起来的，所以首先会想着，不论是用数字方式看还是模拟方式看，都要尽量让人听到几乎同等品质的声音。这也是我正是在这家公司才能学到的，我对此深怀感激。实际上，现在不了解胶片特性的年轻一代混音师在增加，好像这已经成了个问题。不清楚胶片的特性，就用和做电视节目一样的方法去混音。在这种情况下，在数字音轨上播放当然基本没问题，但一到模拟音轨上听，有时就会出现饱和之类的问题。

—— 是指像2ch的杜比SR这类传统光学音轨吧。
住谷：是的。极高频部分无法正常播放，或者变成噪音等状况好像在增多。上映影院绝大多数用的是数字音轨，二次用途也是DVD，所以甚至出现了「模拟音轨不过是赠品吧？」这样的意见。但我想，只要胶片上还记录着模拟音轨，就必须两个音轨都能干净地播放才行。制作能在所有环境下、让所有音轨都能正常播放的声音，就是我们混音师的技术工作。如何把这点传授给年轻一代，是今后的课题。

—— 把5.1ch转换成2ch的工程，是同时并行的吗？
住谷：是先制作数字用的分离音轨，然后再制作模拟音轨。不过在数字音轨阶段就已经开始考虑到模拟的问题了。不然的话，过后发生饱和又得重来。只是，是否能预见到这些，就要看经验了。将来，要是全日本的电影院都完全变为数字影院了，这种担心也就没了，但如今仍有使用模拟音响格式的作品存在。
外部的年轻混音师来我们这里做终混时，由我们的助手帮忙的情况也在增多。但是，那种在任何媒介上听起来都一样的「魔法混音」，终究是不存在的。因此，像『新剧场版』这样，影院公映结束后，再针对DVD或者蓝光等媒介做相应的重新混音，还是有必要的。

—— 那是要做哪些方面的调整呢？
住谷：电影院是能在全黑的房间里集中精神面对银幕的环境，所以能让观众听见仿佛要侧耳倾听的细微声响，然后「咚！」地爆发出巨大的爆炸声……也就是说，如何拓展动态范围，是这种混音的重要方向。
但面向家庭用的混音，重点则在于收窄动态范围，在任何音量下都能听得清楚。做和影院一样的事效果不大，小声音反而容易听不清。

—— 顺便问一下，『序』的『1.11』增加了场景，那部分是怎样处理的呢？
住谷：基本混音和『1.01』一样，只重新混了新增场景的部分。做『1.01』的时候，为了DVD，我们从胶片制作了胶转磁画面修复，所以又做了一次杜比数字音轨。在407st把追加部分的混音做出来后，又转移到另一个房间去做DVD用重混音，那可真是奢侈至极的作业啊。

挑战音响的力量直至极限的『新剧场版』

—— 在『破』的混音中，住谷先生本人有什么印象特别深的事吗？
住谷：『EVA』原本就是一部「镜头开头立即接台词」这种剪辑方式多得异常的作品，这次尤其突出。而且很多情况是只隔1帧、2帧就马上开始说话。整体效果音又铺得较厚，前一个镜头的声音会溢出来。这样一来，我就得去拜托野口先生「开头的台词听不见，把效果音拉下来」，结果反而是我被野口先生骂「为什么这里这么短啊！」（笑）。
野口先生常说音效添加基本原则是，光「咣！咣！」是不行的，正因为在「咣！」之后有余韵，听起来才像「咣！」。和做TV时相比，声音压倒性地变厚了，所以也就更加苛刻。还有，野口先生以前说过一句很有意思的话「全用好的声音，那好的声音就立不住了。」这么说可能不太好，但意思是，放一些奇怪的声音在那，好的声音才会格外突出。台词也是同理。就像刚才说的笑声，为了让最后突出，组装的方式会完全不同。
故事有起承转合的大流向，而每个场景里也有起承转合，每个镜头单位的声音，我们也是带着同样的流向意识去构建的。正因有某个声音，才能衔接到下个场景的这个声音。为了交接给这段音乐，这里我想这么做。这种流动我虽然一直在意，但它是靠感性或者说本能来构建的，很难用语言解释清楚。

—— 在后期录音和混音现场参观下来，我觉得这的确是个充分体现庵野总导演对音响的执着的工作现场。
住谷：本来，动画和实拍相比，音响预算要充裕得多，我觉得很受惠。音响格式方面，电影的话也必定是5.1ch。实拍的话，音响预算有限，至今也仍有不带数字音轨、只有杜比SR的作品……能参与到如此珍视声音的动画作品中来，我自己也非常感激。动画没有同期录音，所有声音都必须从零开始做，既有其辛苦之处，也很有乐趣。
其中，『新剧场版』又格外特别，我认为这是一个能把声音运用到极限的现场。所以，我们也一直希望能够从剪辑的初期阶段就提出意见。在没有声音的状态下想象的画面衔接，和实际配上音乐、效果音后的画面衔接，感受必然不同，在剪辑室里用小显示器看，与在银幕的巨大画面上看，「镜头的间隙」的把握感觉也会变化。我们想提前给出「如果预先留出这样的间隙，会格外突出哦」这类建议。真的，理想的做法是像好莱坞那样，先做一次临时混音进行确认，之后再重新剪辑一次，能做到那样就很理想了。我觉得如果是现在的khara，似乎有靠近这种理想的风格的可能，所以非常期待下一次。只不过，唯独那种在极限的日程中想办法解决的情况，我可不喜欢（笑）。

—— 对下一部『Q』，有什么想说的吗？
住谷：希望下一部一定要把画面准备齐全，让我们能在尽可能好的状态中充分进行混音。我想说的就这一点（笑）。

—— 非常期待。谢谢您。

（2009年9月24日）

PROFILE

录音：住谷真
1956年生。东京都出身。株式会社东京电视中心制作技术部部长。录音工程师。J.S.A.（日本电影电视录音协会）会员。在『新世纪福音战士剧场版 THE END OF EVANGELION Air/真心为你』（1997年）中与庵野秀明意气相投。历经该作2003年的5.1ch化项目，参加『新剧场版』。经手过众多电影、电视作品。动画电影代表作有『龙猫』（1988年）、『红猪』（1992年）、『人狼 JIN-ROH』（1999年）、『WXIII 机动警察Patlabor』（2001年）、『猫的报恩』（2002年）、『银色头发的阿基德』（2005年）等。根据电影不同，职衔表记有「录音」「调整」「整音」等，其职责是混录（MA）时的混音师，其绝妙的调音台操作技术是有口皆碑。

取材・执笔：冰川龙介