CGI/VFX：佐藤敦纪、渡部韵（Motor/lieZ）
『序』中的「REBUILD」，并非只是沿用TV系列的素材。
将以往主要以静止画表现的使徒，重新用3D-CG令其变形并带来震撼，也是其中一环。
其表现以四维立体的三维投影为基础，历经种种试错，才成为现在的样貌。
挑战这一复杂课题的，是曾参与过庵野秀明、樋口真嗣等人的众多作品的Motor/lieZ。
从传递热情的「特报」开始
——Motor/lieZ参与『新剧场版』的契机是什么？
佐藤：起初，是我们这里的樋口真嗣画了「屋岛作战」部分的分镜，虽然以往也大致如此，但有个模式就是只要樋口画了复杂的分镜，案子往往就会转到我们这里来（笑）。
本来也有由我们以CG负责新作开场片段的方案，但那个镜头本身被删掉了，作业也就没了，基本上我们主要负责后半段的第六使徒战。
——听说你们还负责了特报和预告片。
佐藤：最初的特报基本上是我组接的。当时突然说要赶在年底推出，记得我们急急忙忙开会讨论。
最初设想的是，在分镜上把所有镜头以淡出的方式排列，然后在上面浮现文字，或者让美里小姐出场说「粉丝服务、粉丝服务」之类的，有很多最终未能实现的想法。
——去年年底在宣传场合上，看过庵野先生所画的只有文字的分镜。
佐藤：对，总之在那个时候只有文字信息。我很想让它看起来既像「序章般的东西」，同时又能适当地传递出内容，所以一开始由我们这里试着组合，之后庵野先生就开始进行细致的画面设计检查了。
声音最后也用了管弦乐团的调音声，但起初也曾聊过「用拍『式日』时录的电车声或许不错」这类话题。
——从那时候起就已经对电车有所执着了……
佐藤：是啊。另外当时谈话中令我印象深刻的是，「与其勉强制作，不如说因为这是部不知要花上多少年才能完成的作品的序章」。也就是说，那并不是『序』的特报，而是必须做成宣告新剧场版系列整体开幕的特报。那时连『序』这个标题都还没定下来，甚至是用排列着「1.0、2.0、3.0、4.0」这些数字的构图来做的，所以最终它成了涵盖『序·破·急·？』全部的特报。
——加入画面是在预告片之后吧。
佐藤：第一支预告时，我试着粗略剪辑了一下，但给庵野先生看后却被他说「不是这样」，结果还是由导演和剪辑师奥田君重新剪辑了。
至于第二支，则是一开始就交给庵野先生处理了，基本上是庵野先生剪辑，而我则根据那些数据负责正式剪辑和声音作业，我们是这样分工的。
——当听到要「再做一次『EVA』」时，曾与庵野先生、樋口先生合作过诸多作品的佐藤先生，当时是怎么想的？
佐藤：老实说，连我也很困惑，「真的假的？」就算过了二十年、三十年由别人来做也就罢了，才不过十几年，庵野导演自己要重制，这能行吗？我当时是这种心情。
当然，我很清楚这并非世间所说的商业主义作祟，而且看到樋口画的分镜，也能感受到「啊，这相当认真」的那种干劲。尽管如此，我还是处于「真的能顺利吗？」的半信半疑状态。
——和现在有了完成品不同，那是一切都还空空如也的时期，的确会这样呢。
佐藤：对。因此在做特报时，我和大月先生也确认过彼此有着完全相同的想法。世间肯定都小看了这次重制。并非如此，我们是认真的。首先必须把这个信息传递出去。实际上，在最初阶段，也有过更偏商业姿态的特报方案。
但我记得，我们没有莫名焦躁，而是沉稳以对，热烈地讨论着，要传递出「我们正准备干一件这么厉害的事哦」这样的讯息。
在使徒的表现手法上测试性地采用「四维立体」
——那么，从分镜完成到CG实际作业开始，大概隔了多久？
佐藤：装订成册的分镜剧本完成时应该是过了年以后，但樋口还在画分镜时，就会跑来说「我在想这么一件事哦」（笑）。当时聊到的其中一件事，就是用在第六使徒身上的「四维立体」。您看过那东西实际动起来的样子吗？
——没有，这话题在采访中出现过好几次，但实物就真的……
佐藤：它的动作方式非常不可思议。樋口也是一边想着那个「四维立体」一边画分镜，我们也是先看过实验影像，再为了做成CG而制作测试影像，一边展示一边反复开会……
——结果并不顺利对吧。问题出在哪里呢？
佐藤：结果就是无法控制。鹤卷先生迟迟不肯放弃，想了各种办法，比如「在核心周围像防护罩一样加入“四维立体”看起来会怎样」，最后只剩下意象而已。最终的画面，也就是「类似四维立体的看不懂的东西在团团转」罢了。
——说到底，「四维立体」究竟是什么样的结构呢？
渡部：就像两个立方体互相交缠在一起的感觉。它旋转起来的话，看起来就是这样。
佐藤：严格来说，这不是两个分离的立方体，在四维空间中它们构成一个立方体。把它投影到三维空间里，看起来就变成这样了。
——就像对三维物体打光，会在二维平面上产生投影（剪影），是同样的道理对吧。
渡部：是的。动作也很难以捉摸，非常有意思。只是，要控制那个动作和形状实在太难了。我们也试过在三维立体上稍微作点假，看看能不能表现出「类似」的动作……
佐藤：我至今仍觉得要影像化绝非不可能。但是，要做到这一点，必须先从好好构思出完成形态开始，然后由此反推，建立能导出数值的方程式……如果不按这样的步骤来，是行不通的。
——经过多久的试错，才判断为不可行的？
渡部：测试本身，我想在2006年内就已经开始了。
因为也插进了别的工作，二月一度中断作业，重新开始应该是在五月。变成现在这种形状而不是四维立体，我想也是在同一个时期。
绘制粗略原画
敲定意像
——那么正片中使用的那个第六使徒，是以什么方法制作的呢？
佐藤：对每一个镜头的每一种形态都进行了建模作业。
渡部：为了达成演出上的目的，结果还是只能老老实实地做。
佐藤：那种变形，原本樋口真嗣的分镜就是意象先行，草稿也是相当粗略的（笑）。所以不能直接照单全收，而且从我们的立场来看，也可以说「不管怎样都做得出来」。我们不知道拿到分镜的导演们到底想要什么形态和动作。没有正确答案。
通常，包括CG在内的制作工作，只要往现实世界的正确答案、或某种相近的范本去收敛就好。但是，这次完全没有任何范本。这一点特别辛苦。
渡部：在这种状况下，如果一开始就由我们提案再退回……这样一来一往，会花太多时间，所以我们请求「请导演先用粗略原画画一下想要的外形和动作。」
——这就是那张粗略原画吧。连律表都填好了。
佐藤：这应该是鹤卷先生亲自画的，毕竟，要让动画师重现演出意图，这方法是最直截了当的。
渡部：以那张粗略原画为基础，针对每个镜头组合出容易操控动作的3D-CG模型，并先按时间顺序，变形成该镜头中几个具有代表性的「关键形态」。然后软件会计算出这些「关键形态」之间的过渡形态，也就是中间画，我们将这些动作串联成连续视频的时候，先请他们过目，收到「这一帧的形态不太好」之类的意见，或者反过来由我们提案「经过这种形态的动作如何？」，一边这样一边进行细部修正。
——那是指逐帧进行修正吗？
渡部：如果只靠模型变形无法得到我们想要的中间画，极端点说，甚至有些镜头是每一帧都制作了单独模型的。
佐藤：「针对所有镜头，各自进行为了细查变形的建模」变成了制作上的前提，因此反过来，在这个时间点我们就不太考虑与其他镜头的整合性了，而粗略原画也是以这个前提画给我们的。
外观的变形及其推移变化，在粗略原画阶段就已经被构思得相当完整，不至于破绽百出，所以只要把草图当作设计图，忠实制作，就能实现那个外形。这一点帮了很大的忙。
不过，因为是手绘的原画，立体内部的结构完全不存在，那部分就让我们以3D为基础来制作了。
——从其他部门的进行方式来推测，应该是透过不断检查来打磨到位的对吧？
佐藤：对。连这第一个镜头的变形都经过相当多的试错，最初和完成品差很多。
庵野先生也是一看初稿就开始提出「想这样、想那样」的要求，而且要求还渐渐增加。所以我们每次开会都展示修正结果，再根据意见加上修正，让它逐步成长，这个过程应该累积了三到四个月。
渡部：步骤上，一切是从把配合原画的模型按照律表排列展示开始的。这时候才会出现「原来如此，看起来是这样啊，那不如让它这样还比较好」的意见，从这里才真正算开始。之后就随着开会次数增加，渐渐提高精度、逐步打磨。
佐藤：有时甚至还会在所有帧上打上编号，先彻底分解，再重新打一次律表来改变时间节奏。
人物的描写或表演，开会时只要说「这样做」就能传达意思，但这个第六使徒因为没有前例，用言语能沟通的就有极限。光凭感觉来来去去的话，我觉得绝对做不完，所以不是用网络传送检查用的QuickTime Movie请他们检查，而是直接到鹤卷先生、庵野先生面前展示，一边对话，一边当场敲定细节。
——最开始用这种方法反复打磨的，果然还是第一段变形的镜头吗？
佐藤：是的。因为那是观众最先看到、会受到冲击的变形。连第一支预告也在犹豫要不要放这段变形进去。结果庵野先生从预告里拿掉了，我觉得那判断很恰当。
正因是奇怪的使徒
才能塞进各种点子
——具体是经过怎样的交流打磨的，在看过完成影像的现在，我对那个过程非常感兴趣。
佐藤：总之在一开始，我觉得需要能用来加深与鹤卷先生、庵野先生沟通的基础，于是一直拼命制作影像然后提交。
渡部：看了我们按律表排列好的东西，庵野导演会用嘴巴发出「咻——！」或「啪嚓！」这样的拟声词，这时候严格的时间节奏才头一次显现出来。
佐藤：第一次变形结束后恢复原状的镜头，也讨论了很久。是慢慢恢复，还是连原本形成角的部分也恢复变形等等，解读方式要多少有多少。
我们也想了许多，最后是庵野先生说「应该就是『锵！』一下的感觉吧」，就这样定案了。庵野先生也并非一开始就有答案，似乎是边看测试边摸索答案。
——这是这次采访中所有工程人员都会提到的、『序』共通的进行方式呢（笑）。
佐藤：当然这是必要的。可是试错太多的话，实际动手的作业人员常常会感到心力交瘁（笑）。我们这边也拼命提案说「转动这里会很有趣哦」之类的，紧咬不放。我想这样相辅相成让东西变得更好，才能更快接近最终形态。
渡部：但是，听到佐藤在旁边说「转起来不是更有趣吗」，我心里就想「欸——！」（笑）。另一方面，庵野导演会回应「与其转，不如用扭的说不定更有趣」，然后对话越来越热烈，像是「越往中心扭转越慢，越往外侧越快之类的」「那感觉很舒服呢」，我则是听得脸色发青，心想「这下事情大条了……」（笑）。
佐藤：反过来讲，正因为那个使徒是个怪家伙，才能把当场想到的东西塞进去。也就是说，不用太在乎整合性，这就是它最大的优点。
比方说，在部件分裂的地方，因为渲染的关系跑出了奇怪的杂讯。以CG技术人员来看当然是NG，但给鹤卷导演看时，他却判断「这个庵野先生一定会喜欢，就这样吧」，出现了这种意外的趣味。请仔细看完成品，上下分裂的瞬间，映在表面的天空……
渡部：会正反面翻转过来。某一格是正面的天空，另一格却变成反面了。外观上是明显的渲染失误，但我们想说「总之先让您看看变形的动作」，就把有失误的状态交出去，结果却OK了。
——因为是会扭曲光线与空间的使徒，所以这样也行得通呢。
佐藤：我们这边虽然是无心插柳，但演出上却说很好，这让我很惊讶。因为是以这种方式进行的，直到看到最终画面为止，我一直很不安到底能不能顺利。
——定期的检查是怎么进行的？
佐藤：每周五傍晚去khara，给他们看那一周的完成进度。当场进行修正，OK的话就放入到样片里更新。
为使徒加上主轮廓线，让它成为「角色」
——制作的进度情况是怎样的感觉？
佐藤：日程上，当初预测「这个变形应该会最花时间」的第一个镜头，比想像中更早完成，就觉得「这样应该行得通」，然后一个接一个地做下去。
就时间上来说，一月、二月时是一边用常态形态尝试四维立体等做法，一边测试形态与质感，然后一度中断，质感之类的最糟就算之后再处理也来得及吧，于是重新开始后就优先进行变形。到了截止日期逼近时，就接连交出黏土模型般质感的动态预览来争取时间同时打磨细节，我们负责部分的影像全部完成、到达终点是在八月初。
——最辛苦的是哪个阶段的作业呢？
佐藤：果然还是与手绘的构图稿取得整合性的作业。最后是以鹤卷先生为中心来深入完成的。最终的构图稿完成，应该是七月底。以日程来说很吃紧啊。在五月的时候我还说过「这绝对赶不上九月吧，是要年底上映对吧」（笑）。肯定不只有我这么想吧。
——跟2D数字摄影的协作是怎么进行的？
佐藤：最终与作画层和背景结合是摄影部门的工作，Motor/lieZ只做到交出素材为止，在我们这里没有完结。做『攻壳机动队2 无罪』时，是在我们这里完成后交付的。这部分每部作品的做法都完全不同。最初老实说，有某些部分让我觉得很焦急，想着「让我们这里完成不就好了吗」，但看过完成品后，就流程来说那样做是非常正确的。
——与作画层合成这方面，第6使徒有加上主线（轮廓线）呢。那条实线也是CG吗？
佐藤：关于这点，本来也是没有主轮廓线的。但后来变成「使徒就是角色」，才在后来加上主轮廓线。的确，之前看起来非常CG感的使徒，一加上主轮廓线，瞬间就变成动画了（笑）。
加上轮廓线本身，在CG技术上已经是成熟了的方法。但是第6使徒的情况是，正因为是这种模型，才有格外难做的地方。因为渲染的关系，无论如何都会出现不想画出来的线，那就要刻意用手工作业去消除。
渡部：最明显的是在复杂重叠的部分。线的重叠方式与粗细会变得很微妙，交给CG软件「自动处理」，是得不到舒服的线条的。那种情况就变成要一帧一帧用手重画了。
佐藤：这种问题，我们某程度上也预测到了。加上主轮廓线本身，一开始我们甚至担心在叠到背景上时，会不会显得浮在外面，或跟前后的镜头质感看起来不一样。甚至反对到说出「还是别加了吧」。但结果加上去是完全正确。我觉得「很协调啊」，一定是摄影部门那边下了很多功夫吧。
渡部：当初用没有主轮廓线的状态推进作业，是因为第6使徒是个背景倒映面积非常大的物体，我们盘算着，借由倒映背景反而能与背景协调，结果能让CG感消失，融入场景。可是，在做出「使徒就是角色」这个判断时，反而要是融进了背景就糟了。就这点来说，加上实线也变得有意义了。
佐藤：因为也决定了「电线杆和建筑物都是角色」，所以全都加上实线。只是，电线杆姑且不论，这次的建筑物和使徒，可能一开始并不是这样打算的。我记得大概在五月或六月左右，突然被说「请加上去」。虽然事到如今我也不会惊讶就是了（笑）。
——大概要经过多少次来回，才会拿到OK呢？
渡部：最初的两个镜头，要重覆检查四次左右才能加入缓急。那之后大致是一到两次就能加入缓急。只是，从「接下来就是加缓急了」到OK为止，又再花了大概两次……
佐藤：稍微花了点时间的，是像水晶吊灯那样展开的，还有被称为防御形态的那些。其他的比较顺利。
渡部：刚开始的时候，是从把粗略原画中没有的中间画完全交给软件处理的状态，也就是完全没加入自己的解读的状态开始请他们过目，所以多少绕了点远路。但是，从那里开始每经历一次检查，动作中的累赘被去除，趣味性也被添加进去，在近旁看着这个过程时，我逐渐掌握到「原来如此，这样的动作就是『舒服』的啊」这一方向性。
我也是看庵野导演的动画启蒙、看鹤卷导演的作品长大的人，所以与其说是「掌握」，或许说「回想起来」更正确。多亏如此，在日程进入中盘以后，我就能从加入一些自己的解读的阶段开始作业了。
佐藤：基本上他们是看了会说些什么，在理解之后才会向前推进的人，这点我很清楚。所以，我们这边首先不拿出来给他们看就无从开始。让他们看了得到些意见，试着改变，透过自己动手碰触来得到成就感，感觉就像是典型的输出型创作呢。
khara的Logo
是用特摄的合成素材制作的
——除了使徒，还有在这种交流中打磨的CG镜头吗？
佐藤：CI的工作也是呢。
——是电影开头出现的Studio khara的Logo吗？
佐藤：是的。那个也是一开始被说「总之先做做看」，做了几个给他们看之后，却变成「完全不是这样」。那我就问庵野先生「您想做怎样的东西？」，结果他说「要像『泰罗奥特曼』那样」（笑）。
日本特效中心还留着当时的合成素材，我就录了视频给他看，说「有这种东西哦」，他高兴得不得了（笑）。后来变成「全部让我看看」，但总共有十七个小时的份量，我就说希望他先从精选版里选。结果他说「看得眼花撩乱，不知道哪个好了」（笑）。于是由我这边挑了几个做成草稿。几经波折，最后定案是那个「归来的奥特曼的变身模式」加上「泰罗奥特曼的主标题」……
——我第一次看完整样片时的版本，是『彩虹化身侠』那种色彩光环扩大的那个。脑中不禁反射性地配上「嘻啪啪啪啪！」的效果音……
佐藤：那个他也相当喜欢。我个人也很喜欢，但后来提出了可能有光敏性癫痫方面的问题，就取消了。
——庵野先生果然对『泰罗奥特曼』有特别的感情吗？
佐藤：他讲了好多次呢。「『艾斯』的特效不行，那个没品味，还得是『泰罗』啦。」我是分不出其中的差别啦。
渡部：这么说来，庵野先生的桌上整整齐齐地摆着一排『泰罗』的DVD。
在单纯形状中加入复杂反射影像的手法
——回到第6使徒的话题想确认一下。本体倒映着周围的风景，感觉很美，那是动画背景的反射影像吗？这样的话，就是把2D的东西贴到3D上了……
渡部：那是收到背景素材后，在CG软件里配置到正确的位置，制作出「实际上应该会看起来像这样」的倒映素材，再叠上去的。
但是，这样一来，即使三维上是正确的，有时看起来却不太漂亮。于是，我们把外侧倒映的素材、内侧映出对面物体反射的素材、折射倒映的素材等四种素材叠合起来，调整各种程度，用找出看起来最漂亮的形式这种方式来制作。
——是用复数影像叠合来表现的呢。
渡部：基本上是。除了四种倒映素材外，为了强调内部变形的乱反射用素材有两种，另外还有线条和太阳光，在有由下往上打光的镜头中，还要求有二次的光与影，所以也有那种专用素材，素材种类相当繁多。
那个使徒的正八面体，虽然很巨大，但形状非常单纯。如果只用配合场景的直白灯光来表现，会有看起来平板又渺小的危险。因此，先制作自然的灯光素材，另外再准备依每个面（正确来说是法线）分色的素材，从那里制作每个面的遮罩，最后在合成时，根据「想让人看到这个面和这个面」的情况，利用那个遮罩来调整明暗，以呈现出立体感。几乎所有镜头都施加了这种整理各面可见度的作业。
——模型要逐帧变形时，与之对应的遮罩也必须全部输出吗？
渡部：事先设定成能用遮罩的连续编号自动输出，之后只要读取进来，即使以各帧为单位也能处理。
——听说CG也当作作画层素材，在摄影工程中进行合成。使徒上的倒映，是由Motor/lieZ这边处理、把影像做到细修完成的状态再交出去的吗？
佐藤：关于这点，我们这里也有点烦恼，还找鬼冢君商量过。是应该在合成时全部合并交出去，还是该全部以分层素材交出，由谁来如何处理，分工的界线很模糊。
渡部：总之，我们这边是把所有「使徒」的要素先暂时整合在一起交出去，并说「如果有什么需要，请来向我们要素材」，把预想会用得到的素材都保存了下来。实际上，后来果然还是出现了不少素材要求。
——原来如此，是两手准备呢。那样效率也比较好对吧。
佐藤：以作业进行来说，我们这里是背景不完成，就无法准备反射素材的后期工序。虽然硬是拜托让一部分背景提早完成，但整体上背景不得不排到日程的后半段。于是就会出现「动作OK了，等背景」的状态，或是明明用OK的背景渲染到一半，却变成「背景这里再修改一下吧」，使徒也得重来，发生过各种事。
渡部：还有，看到在真的在动的使徒上加入背景倒映的影像，面的差异和动作的速度感会变得更明确，实在会忍不住想贪心。就算是模糊不清也好，只要有倒映，就能呈现出规模感。所以，改变倒映的大小、改变看起来的样子，让它清楚或反过来不清楚，越做印象就越不同。
那个时候，我们就会用前面提到的遮罩来调整各个面，深入推敲哪里该如何呈现效果会更好。
细部都精心处理
成为「人」的第6使徒
——在呈现第六使徒上，觉得特别辛苦的是哪个镜头？
佐藤：记忆里特别辛苦的，是被击中后炭化后的尖刺「啪」地冒出来的镜头。
那个时间节奏很难抓，我们试过让它动得更慢等等各种尝试。被干掉时的质感，一开始先用动态预览随便弄了个像黏土模型质感的交出去，结果被说「这就好」。
渡部：还被说「很像巨石碑，不错呢」（笑）。
——结果，变形的模式总共有几种？
渡部：雷米尔本身大概有不到50个镜头，至于变形本身……
佐藤：首先在最初的变形场景有两次，钻头场景，为了转移视线开始连续射击时变成水晶吊灯状，接着变成防御形态，再来变成像蔷薇的形态，最后被华丽地干掉而开花的形态。大致上应该是七种吧。
——最后被干掉时，有像血一样的东西滴落……
佐藤：那是鹤卷先生的判断，在比较早的阶段就决定用作画来表现了。
渡部：那个变成作画之后，有了人手加入，让我觉得第六使徒也得以加入动画世界的行列了。单独看，不管怎样都会看起来有CG感。
佐藤：CG感我也很担心，但关键果然还是主轮廓线。记得是变成水晶吊灯状的镜头，测试时请他们加上去一看，「哇，是动画」。给刚好在场的樋口看，他也哈哈大笑，兴奋地说「这个，好啊！」。
渡部：让我更深入体会到作为角色加上主轮廓线的意义，是在庵野导演说明「这个人基本上是只能靠攻击来保护自己」的时候。在那之前我模糊理解的使徒的特征性动作和样貌，如果是当成人，就很容易想像成是「性格」的表现。从那之后，第6使徒对我来说也是「可爱的孩子」了（笑）。
——也继承了TV版的「蓝色形象」呢。
佐藤：那是留意到TV版的部分。其他要讲辛苦的话，上下分裂前的镜头中，立方体状的东西突然朝向核心整齐排列的地方，意象很难抓。
还有，第6使徒当初没有准备那么多全景镜头。因为搞不清楚发生了什么事，所以应该是紧急追加了全景镜头。不过，那是进入八月以后了。
渡部：说是「加入像TV版那样光缝游走的镜头吧」。
佐藤：花了这么多心血的第6使徒，模型业界何时会重现它的完全变形，我们可是很期待呢（笑）。毕竟连那个盖塔机器人都在这个世界上实现了完全变形嘛。
——高潮的屋岛作战是夜景，在夜景方面有什么难处吗？
佐藤：关于夜战的暗度，应该是逼到相当极致的程度了。有些电影院或许会暗到看不太清楚。
开会时，说「天空会相当亮，所以就算黑一点也没关系」，但实际画面出来，比想像中还暗。特别是集中电力之后，似乎刻意把亮度压到最低极限。
渡部：那应该是鹤卷先生的演出意图吧。
佐藤：对对对，我想起有一个镜头是我们负责在内部独立完成的。「电力逐渐消失的日本列岛」。那是因为我们前一阵子才做过樋口的『日本沉没』，就顺势丢给我们了（笑）。
——那是像地图那样的素材，还是像地球仪那样的立体模型？
佐藤：是在球体上贴上日本列岛。不这么做，看起来不会是那个样子。一开始还能更清楚看见球体，但以看不清楚列岛全貌为由改了。
本来以为只是把灯光关掉，应该很轻松，结果完全不是那么回事，还是辛苦了一番（笑）。关于熄灭方式，一开始就有非常精密的设定。给出了像「请依各变电所、各电力公司划分区域，因为有主要的电力干线，请从其周围依序熄灭」之类的细致指示。
渡部：演出意图是让各电力公司管辖范围熄灭的时间点错开。而且，各电力公司内部也应该有主要干线和末端部分，所以要配合这些，这条系统和那条系统一定会这样熄灭吧（笑）。
佐藤：多亏这样，光是熄灭方式就返修了好多次。熄灭地太细碎，又会看起来像是划像过渡。尽管如此，对方还是坚持「希望再细一点」。
渡部：值得注目的，应该是箱根一带吧。只有那一带一直亮着，而且二子山附近留到了最后。可是，最后那一点也会倏地一下灭掉。
佐藤：如果有意识盯着看的话，能看到最后的光点消失哦。因为第一支预告非放进去不可，所以也做了暂定版，那个是倒放，以日本列岛灯亮起来结束。因为是预告，意图是想让画面明亮地结束。
像捏黏土那样
提高完成度
——请谈谈看过完成作品的感想。
渡部：真的很惊讶。最大的惊讶，是第6使徒被配上了声音。物理上的效果音我有想像过，但或许是托那个「声音」的福，完成作品中有着远超想象的又更进一步的存在感，老实说让我很吃惊。
佐藤：效果音是犯规啦（笑）。
渡部：从展开状态恢复时，「咻咻、锵！」的声音，庵野导演曾在现场用嘴说过，竟然真的配进了一模一样的效果音，让我觉得「原来是这样啊」。我以为那是为了让人容易理解的比喻，结果真的是同样的声音（笑）。
佐藤：多半是因为在庵野先生脑海中意象非常明确，才会一贯到底吧。
渡部：说这种话或许身为专业人员很失格，但初号试映让我享受到了身为粉丝的最大幸福。被动作的「畅快感」牢牢吸引的作品，自己能参与到那个部分，真的非常高兴。
只是，反过来说，当自己加上的动作迟迟无法产生那种「畅快感」时，焦躁感也格外强烈。不过，幸好庵野总导演、鹤卷导演，还有我们这里的佐藤，都会用非常易懂的话语给我建议，像是「这里这样做比较好哦」，结果才能达到这样的完成度。真的很感谢，也学到很多。
透过作业，我能循序渐进地理解「舒服的动作」是什么，也多亏如此，我觉得成品到达了与当初想像截然不同的水准。
——最后，关于整体，如果有什么感受请谈一下。
佐藤：如果是普通的TV动画，作画完成后要再为了改演技而返修作画，根本是不可能的事。但是，CG就办得到。
这次，我想可能不是像雕刻那样一刀定生死，而是带着一直揉捏黏土的感觉来推进工作的吧。我认为，庵野先生就是为了贯彻这种在动画作业上本该是禁忌的制作方式，才成立了自己的公司。
CG原本就比动画有更多逐步累积的作业，与导演或特摄导演的来回沟通是必须的。就这层意义来说，对我们而言，这次反覆累积的试错，也属于平常业务的范畴。可是，话虽这么说，「这次比起平常是有够黏人啊」也是千真万确的实际感受。这对我们来说也是很值得庆幸的事。
就我个人来说，面对完成品，比起我们自己的成果，我更能感受到其他负责其他镜头的动画师、背景人员、摄影人员等所有工作人员，他们肯定也都经历了和我们同样的试错过程，那种气魄让我再次觉得，这真是一部非常厉害的影片。
渡部：黏土的比喻，对我来说也非常容易理解。
佐藤：大概是块想一直不断揉捏下去的粘土吧。说不定会捏上一辈子呢（笑）。
（2007年11月5日／于Motor/lieZ）
PROFILE
CGI/VFX：佐藤敦纪
1961年生，静冈县出身。历经电视台、影像制作公司，后任职于IMAGICA特摄部，经手众多广告与电影预告片。独立后，经Digital Engine研究所，成立株式会社Image的事业部Motor/lieZ。押井守导演『阿瓦隆』（2001年）、『攻壳机动队2 无罪』（2004年），庵野秀明导演『甜心战士』（2004年），樋口真嗣导演『暴风女神』（2005年）、『暗堡里的三恶人』（2008年）等，不分动画、实拍、游戏，在诸多划时代作品中担任CG、VFX。在『序』中负责特报、预告片相关以及第6使徒相关的指导工作。
CGI/VFX：渡部韵
1974年生，东京都出身。自押井守导演『阿瓦隆』（2001年）起参与Motor/lieZ，在樋口真嗣导演『暴风女神』（2005年）、『日本沉没』（2007年）、『暗堡里的三恶人』（2008年）等作品中担任CG、VFX。在『序』中以第六使徒登场场景为中心制作CG。
取材・执笔：冰川龙介
