摄影导演:福士 享（T2studio）
即便实现了数字化，动画依然是通过逐帧拍摄画面才能产生运动，这一点未曾改变。
作为所有累积工作在影像上的最终环节，「摄影」工序，在『EVA』的「REBUILD」过程中究竟面临怎样的课题呢？
赛璐珞、胶片时代与数字时代的『EVA』，其决定性的差异与需要跨越的断层，将在此揭晓。
数字技术难以再现的
十二年前的完成度
——之前的TV版是胶片制作的，那么将其数字化时，摄影部门应该成为了关键吧？……
福士：是啊。其实我完全不了解胶片时代呢。因为是之后才入行的人。
——那么，您是如何观看TV版的呢？……
福士：其实说来惭愧，在这次工作到来之前，我并没有好好看过『新世纪福音战士』本身。当然这是一部给世间带来各种影响的作品，在决定这次的工作之前，在其他作品中也经常接到「能不能做成『EVA』那样感觉」的咨询，有时也会只参考部分场景观看。就这个意义上说，这次第一次完整看了一遍时，我感到非常忧郁。看完后的感想是「完成度极其高啊」，果然十二年前的那个摄影，在我看来像是赛璐珞和胶片时代的巅峰。对于自己作为当事人要将其重新制作，当时感觉「啊，这不可能吧」。
——具体来说，哪些部分是不可能再现的呢？
福士：首先，有『EVA』以前的故事。数字摄影总是被演出要求「胶片感」，但我一直都有无论如何也无法百分之百满足这一点的体会。就拿波纹玻璃(※1)和扩散(※2)这类基本效果来说，即使能做出相似的感觉，对于看惯了赛璐珞和胶片的人来说，一定会说「果然还是有点不一样啊」。存在无论如何都无法跨越的壁垒。这次的『新剧场版』也一样，肯定会冒出「波纹玻璃的感觉果然跟胶片时不同」这类话，虽然事先心里也清楚，但切实的感受是实在难以超越胶片。
——数字化后，并不是所有方面都变好了呢。
福士：是的。无论是作画还是2D、3D的CG，信息量显然都比胶片时代有了压倒性的增加。画风变得更细致，外观也精密，给人很厉害的感觉。但是，若仅限于摄影方面的话，逐点细看，不少地方失去了昔日的氛围和韵味，甚至有些部分反而劣化了。因此，我认为自己的工作还没能胜过之前的『福音战士』。
——能举出什么影像的例子吗？
福士：不，我现在也还没看到最终全部连接起来的成品，所以现阶段还不好说……。只是，根据实际做到现在的感触，能看到胶片无法跨越的壁垒，现状是觉得这项工作很难。
——这种难度是由什么原因造成的呢？
福士：总之，我认为全在于数字技术里「光线没有通过镜头」。数字拥有能将所有要素都加以控制的优点，但反过来说也正是控制过头了，该怎么说呢……
——偶然性消失了吗？
福士：是的。胶片时代就算以为完全控制着拍好了，也必定会掺入并非如此的成分。就拿波纹玻璃来说，那种种扭曲是不可能全部确实控制的。数字化后，这种偶然性就丧失了。虽然靠人工细致调整来模拟，但模拟本身恰恰是损害偶然性的行为，我觉得是有极限的。比如说，有一条长长的线条，碰到一个镜头要求用波纹玻璃大幅扭曲后拍出来，用数字方式扭曲，就只会变成「单纯扭曲的线条」。但是，通过波纹玻璃用胶片拍摄时的「大幅扭曲」，绝不仅仅如此。会带上些许模糊感，扭曲的运动方式也会突然剧烈弯曲。话虽如此，若用数字加强模糊或调整运动的强弱就行吗，也绝非那么简单。因此，关于这种模拟的分寸，似乎抓住了，其实迟迟未能掌握。这方面很难用语言表达……
——最终还是归结为视觉印象吗？
福士：是的。不过，即使静止时的画面感觉对上了氛围，一动起来必定又会出现「果然感觉不同」的说法，所以似乎不仅仅是单纯的「外观」。数字摄影就有这种难度。
数字的优势在于能通过视觉反复推敲
——与模拟相反，导演或演出团队有没有说「既然这次数字化了，想尝试这样的新东西」呢？
福士：没有，具体方针并没有特别提过。对于有个别要求的特殊镜头，会请导演过来这边，或我去Studio khara，庵野先生或鹤卷先生直接就坐在旁边调整，所以不是「整体什么方针」，而是变成「逐镜头处理」。处于就黏在画面旁的状态，边看边说「这里再稍微这样吧」，以讨论方式调整，所以也没必要特地说「最初的意图」。反过来说，这正是数字的好处吧。
——也就是「能通过视觉反复推敲」吧。那么，实际操作是怎样推进的呢？
福士：起初有要求「所有镜头都希望经由导演过目推进」。但后来判断这在时间上恐怕不行，中途变成「先请你们自主拍摄」。T2拍好后，如果出现「果然这还是要看着调整才行」的情况，镜头袋上就会由庵野先生写上「这个要过目」再返回。对此，就像刚才说的，以「看着画面推敲并得到认可」的方式推进。
——在「自主」拍摄的情况下，福士先生首先以什么为线索来决定摄影处理呢？
福士：镜头袋里的背景和上色素材，还有分镜。比较前后镜头理解流程，思考「这个镜头的演出意图大概是这个吧」，再决定具体的摄影效果。不过，『EVA』的演出团队与通常的TV作品相比，意图极其明确。所以虽说是「自主」，其实并没有那么多选项。反过来说，这边要是添加多余的东西，就会明显偏离演出团队所追求的画面。我深切感受到了这点。而且就算弄错了，对于这边的摄影解释，也会明确告知「这个镜头，由于如此这般的原因NG」。下次就以那为线索来拍摄，差异就渐渐变小。
——原本在数字摄影工序中，「添加效果」「进行处理」主要就是滤镜作业吗？
福士：是的。首先是滤镜，然后是光晕和遮光（用半透明石蜡遮盖局部的模拟处理）、眩光（扩散光）这类与光相关的东西(※3)。数字制作的话怎么也出不来空气感，所以通过眩光和遮光来调整，将作画层和背景制作成融为一体的画面。这是作业量增加最多的地方，要把这些光的部分全部控制起来进行画面创作。
——添加效果也会影响色调，与色彩指定和美术等其他部门的协作就变得重要起来了吧？
福士：实际上这次在这方面有过一点出入。尤其没有事先商议，最初我们这边把眩光的颜色加得偏白，美术导演加藤（浩）先生提出「希望再偏蓝色一点」。而且那是在A部分几乎全部拍完的时候。不过，我对这种要求是有觉悟的。毕竟将所有镜头累积起来看才能初次明白这种事。
——话说回来，过去的『福音战士』，印象中并没有那么大量使用滤镜、遮光和眩光啊。
福士：没错。尽管几乎是以「直接组合」的状态拍摄，却莫名非常融合。那就是我最初指出「完成度高」的部分，数字技术很难再现。比如颜色本身也类似。现在的数字理论上能创造近乎无限的颜色，但和从前赛璐珞颜料三百色中选出的一比，并不觉得明显胜出。因此，数字化使得数据在数字上增加了，但感觉还是远远胜不过模拟所拥有的信息量。
数字能够精细调整光的处理
——请谈谈具体场景。初号机初次战斗的场景中，绿色和橙色部分在发光，那是通过怎样的交流做出来的效果呢？
福士：首先「想让初号机的荧光色部分发光」这个印象，庵野先生似乎一开始就有。他用版权绘说明「想表现出这种光的感觉」。于是我们自行判断，将荧光色部分作为遮罩抽出，以类似叠加的方式加上透射光。拿去给他看就通过了，因此决定「夜里的场景都按这个来」。不过，公司内部的EVA迷有反应「咦，那里会发光？」，说不定会给人「哪里有点不一样」的印象。
——那么，是给那些发光部分逐一加上遮罩、抽出，再叠上透射光吗？
福士：就绿色部分而言是那样。数字的一个优点是「容易加工素材」。只要想抽出的部分是用数值不同的颜色涂的，就能简单抽出来。对于能拾取颜色的部分，即使没有预先绘制遮罩（※4），做到用透射光使之发光这种程度已经可以立刻实现了。
——原来如此，遮罩精度也更好。还有，听说那个镜头在画面上方加了遮光，越往上越暗，以强调巨大感。
福士：那个处理也是庵野先生最初指定的部分。街道风景的背景画会把天空画得亮些，希望能用遮光压暗。如果一开始就画暗，细节就会消失，所以想画亮来呈现细节感。但那样又会太亮，就用遮光稍稍压暗。
——特摄舞台的夜景中，天幕的云朵隐约可见，也许是在追求相近的效果呢。
福士：这我就不清楚了，但伫立在街道中的初号机，作画时是留意着类似脚光的光源来描绘的，所以摄影也配合着在上方加遮光。对第4使徒也是同样处理。
——那种情况，摄像机一动遮光也会动吧，是怎么应对的呢？
福士：那正是费了些功夫的地方。是配合着运镜来加遮光，还是对摄像机前方更大尺寸合成好的状态上加上遮光……有好几个镜头纠结过哪个更好。配合运镜的话，就会看出遮光也在动，所以最终主要采用在更大尺寸合成的画面上加遮光，再配上运镜的方式。但这又会导致往上的话遮光看起来会覆盖整个画面，有时初号机等角色看起来就像没被遮光覆盖。该呈现多大程度的渐变感，有些镜头很难调。
——看已经完成的影像，其他还有很多非常细微的部分都加了遮光呢。
福士：是的。这方面我们是尽可能做到所能做的一切。模拟时代只能在画面的较大区域施加遮光，但数字的话，和透射光一样，遮光也能剪切成各种形状。当然是在有时间的情况下，可以沿着角色的手臂加，或只加在阴影部分，进行相当精细的调整。有的镜头当导演看到成品时，判断「本来想加特殊效果做出质感，但遮光已经有感觉了，质感不加也行」。这点上或许也帮了上色一把。
——关于遮光和眩光的控制，是以往作品积累的经验在起作用吗？
福士：确实有经验的部分。不过，每部作品氛围不同，所以都是个别调整。这次『福音战士新剧场版』，庵野先生恐怕一开始并没打算刻意计算着加入眩光和遮光。最初进行几个镜头的测试摄影时没有给指示，所以搞不清楚要加到什么程度。于是又进行大约20到35个镜头的测试摄影时，我自作主张加了眩光和遮光给他看。
那时才第一次得到「不错嘛」的评价，获得认可「毕竟模拟的空气感在数字摄影中难以呈现，就用眩光和遮光去补足的方向进行吧」。接着由这边不断添加，庵野先生的喜好就越来越显现。刚才说的庵野先生亲自到场，也把绝大部分时间花在了眩光和遮光的调整上。一旦开始加，起初不在意的部分就会越来越在意。庵野先生也说过「遮光和眩光会上瘾，一旦开始用就戒不掉了」。因此，结果上经过这样的调整，应该会呈现出庵野导演独有的特色画面。
活用了数字特性，
营造融合的画面
——这次结果上变成了近乎完全新作呢。特别是摄影方面，虽说是「REBUILD」，但从零开始非常辛苦。虽然话题前后有些跳跃，开始时的困难有哪些？
福士：这么说来，我完全忘提了，最初我们进行了将TV本篇的16毫米影像放大（※5）到影院用35毫米，并将其与新作部分合成的测试摄影。我们在新作上叠噪点、模糊、渗色，为了与TV版16毫米的质感相配做了测试。将新旧连接后在IMAGICA试映，结论是「还是新的看起来更漂亮所以更好」，于是决定像现在这样从原画重新做起，全数字重新摄影。所以我最初听说的时候，是计划三分之二用放大，新作大概在200到300个镜头，摄影也不是全部1700个镜头。当决定「全部重做」时，心想「这下可不得了啦」（笑）。
——加上全镜头重新摄影，2D与3D、与CG合成的镜头应该也相当多吧，是怎样处理的呢？
福士：关于这方面，素材送到我们这里时，2D和3D都已经是合成（※6）用的「图像素材」了，所以并没有特别费事。不过，数据上多少有些差异。作画层和背景的数据比较起来，更容易查看，或者说更易于控制。一涉及3D，感觉就有些不同了。
——是质感的差别，还是有其他不同？
福士：那里非常微妙，不知该怎么说……比方说，作画层的张数明显少。而3D基本上是全帧运动，而且每个人都已经用After Effects这个软件在一定程度上预先合成了。那种合成方式跟我们摄影方有点不一样，也有制作者个人的习惯。但要把合成好的拆开再按我们的方式重构，时间明显是不够的。因此，尽量不拆解地加上调整，在摸索方法时，感觉3D相比2D要素果然更为复杂。比如镜头编号400多号后半，傍晚楼群拔地而起的场景，建筑物很难调成与背景融合的颜色，色彩调整很辛苦。尤其是背景中绘制的楼和3D的大楼混在一起时，3D那边是配合作画层的质感比较平面，无论如何都会显出差异。于是对这些地方也稍微加点眩光和遮光，极力减少违和感。
——B部分的正式摄影，是从现在开始吗？
福士：暂且大部分镜头已经完成过摄影了。但其中临时插入的占位素材很多，所以大半大概要重新摄影吧。不过，负责B部分的鹤卷导演以前在作品『飞跃巅峰2！』中与T2的另一位摄影导演合作过，是比较理解数字特性的导演。因此，我预计他对数字的细致要求会多些。比方说，有的镜头是由摄影来作为部分作画的替代。
——摄影可以替代作画吗？
福士：B部分后半，有受到使徒攻击后尘埃飘浮在画面上的镜头，大颗的尘埃当然用作画来画，但决定「小的用粒子来表现」。不过这样一来，就需要微调以匹配作画的运动。到了那种程度，我们终究是摄影，对作画的运动没有那么熟悉，在技能不足的部分能做到什么地步，感觉很困难。但即使如此，只要出现这样的要求，我们还是想去回应。
——关于摄影，您有没有感觉到「这样做就会有『EVA』感觉」？
福士：不，我们这边并不清楚。本来就不是抱着「想做出『EVA』味道」的想法在作业。但是，我们一面尽可能不破坏前作印象，小心呵护，一面尽量多听取导演们的要求去做，相信自然就会那样。以此为准，现在只是一味动手不断精进。
(2007年8月3日／于T2studio)
※1 波纹玻璃
厚度呈波浪状起伏的玻璃或塑料板，置于赛璐珞与摄影机之间，以表现空气摇曳感的摄影效果。
※2 扩散
指扩散滤镜。在影像周围产生朦胧的扩散光，增添虚化效果的摄影效果。可呈现空气感、湿度感、颗粒感等。近似于古典电影拍摄技法「加薄纱」。
※3 遮光与眩光
均为源自实拍电影的技法，通过滤镜来实现。之后被转用于动画的摄影技术。数字化后因图层叠加变得容易，近年来被频繁使用。
※4 遮罩
在进行如透过光摄影等多重曝光时，需要在胶片上制作未感光的「遮挡」部分或使光「透过」的部分。这些统称为「遮罩」。赛璐珞画时代，因为是制作在另一张赛璐珞上，需要另行绘制，或使用名为「背光遮罩」的特殊感光胶片来制作遮罩。这会挤压制作工序与成本，因此难以多用。
※5 放大冲印
TV动画直至1970年代初，因摄影器材的关系，以35毫米拍摄的作品曾是主流。该情况下，只要拷贝中间负片即可获得影院用的负片素材，作画姑且不论，颗粒密度等画质与影院用相比毫不逊色。然而，自龙之子制作公司的『再造人卡辛』（1973年）以后，为降低成本，以16毫米负片制作原版成为TV动画主流。将此类作品经重新编辑等搬上影院时，会使用光学印片机将16毫米负片进行光学放大，制成35毫米负片。这一工序称为放大冲印。
近年来，也出现了以数字方式扫描16毫米负片进行放大冲印的案例。但当画幅需从标准尺寸变为宽银幕尺寸时，胶片有效面积会进一步减少，因此在品质上会产生相当大的问题。此外，在混用新旧镜头时，如果不将品质向较粗糙的那方靠拢，就会破坏连续感，因此甚至会出现故意将新作变粗糙的情况。在开始制作『新剧场版』的时候，最初期为了做出此类判断进行了这样的测试
※6 合成
在数字动画中被称作「摄影」的工作，其本来的职能，意为「合成」。是将背景、作画层等分为若干图层的元素组合起来，并加上运镜和摄影效果的工序。
PROFILE
摄影导演：福士享
1973年生，秋田县出身。在GONZO制作的数字动画黎明期作品『青之6号』（1997年）中担任2DCG导演，呈现了比之赛璐珞画，更强烈意识到光、影与空气感的先驱性影像。之后，在承袭高桥Production的T2studio担任众多作品的摄影导演。代表作有『全金属狂潮』（2002年）、『Keroro军曹』（2004年）、『剧场版 钢之炼金术师 香巴拉的征服者』（2006年）、『鬼面骑士』（2007年）、『真实之泪』（2008年）等众多作品。
取材・执笔：冰川龙介
