剪辑：奥田浩史
在『EVA』中备受好评，并成为作品《核心》的正是「剪辑」。
镜头连续与不连续相互碰撞，从中浮现出宏大意义与情感的影像化表现，
全都依靠「剪切」的节奏与锐利度酝酿而成。
负责这种极为讲究的「剪辑」重任的奥田浩史，是如何理解『EVA』式剪辑的呢？
台词与剪辑的深层关联
——剪辑工作方面，是真人电影比动画更多吗？
奥田：是的，我主要以真人电影的工作为主。经常合作的是樋口先生和庵野先生，通过这层关系，也让我做了动画的工作。
动画方面我做过『银河冒险战记』的总集篇、龙之子工作室的『鸦-KARAS-』，以及「不思议之海的娜迪亚」和「FLCL」的DVD特典影像。
我作为剪辑出道，也是庵野先生的真人作品，是『Love & Pop』。在此之前，还让我负责了『THE END OF EVANGELION』的真人部分，通过和庵野先生合作，我深刻体会到一帧画面的重要性。是保留还是剪掉这一帧，镜头的印象就会截然不同。这种感觉至今仍是我剪辑真人作品时非常看重的一点。
——这一帧的差别，具体会怎么体现呢？
奥田：尤其在动画里，多一帧少一帧，动作看起来是流畅还是停顿，会不会留下印象，差别就是这么大。既可以向观众展示希望他们看到的部分，也可以让视线避开某些地方。
普通动画是一张画拍三帧。但『EVA』则必定会剪掉动作开头的第一帧或第二帧。这样动作看起来就会更流畅，在打斗场面中动作会显得更加激烈、张弛有度。『EVA』的战斗场景，就是这种手法的积累。
——『EVA』独有的剪辑特殊性，还有哪些方面？
奥田：我这次是头一回正式参与『EVA』，但以前看片子时就觉得「场景结束和台词说完后的停顿，真是短得厉害」。
虽然节奏很好，可台词一说完马上就剪掉。我自己觉得这样很匆忙，不够体贴，就琢磨着「要是让我来剪辑的话，就把那里抻长一点」。
然而一进到制作现场，才发现一个冲击性的事实，原来那里本来就没做摄影（笑）。
——那样就拉不长了呢（笑）。这次的工作，您是从哪个阶段开始参与的呢？
奥田：从配音前一刻开始。在TV版的素材和分镜混在一起的状态下，总导演助手轰木（一骑）先生已经做了一版粗略剪辑，我接手了后续工作。
具体来说，是从加入像是「这里要插入台词」这样的配音用的提示字幕开始的。这次原计划是配音结束之后再剪辑，所以长度上「暂且先这样」松散些也无妨，但摩砂雪先生相当讲究，花了很多时间来做。
——这个配音阶段的剪辑版，定位是怎样的呢？
奥田：可以说是剪辑的底稿。长度上也留得相当长，和完成品差别很大。
庵野先生的做法是，让声优们在一定程度上自由发挥，然后根据台词去调整画面。这作为动画制作来说很费工夫，但我认为这样能做出品质更高的作品，所以我也赞成。
——这部作品有三位导演，有没有类似剪辑权归谁这样的规矩呢？
奥田：A部分（前半部分）由摩砂雪先生负责，B部分（后半部分）由鹤卷先生负责，这个是有规定的。
A部分是与摩砂雪先生剪辑之后，再请庵野先生检查，然后摩砂雪先生再剪，是这样的流程。B部分的鹤卷先生则是在剪辑结束后，「剩下的就交给总导演（庵野先生）」这种感觉。
所以，我和鹤卷先生商量好留下的台词后的停顿，庵野先生一检查就说「太长！台词结束后两帧就剪掉！」，我就想「果然还是剪了啊……」（笑）。
像这样台词结束时用两帧剪掉、动作开头或镜头起点必定剪掉的地方，又或者是进行台词对白时画面变为拉远的景别，我觉得这些就是「很EVA感」的地方。
——台词和剪辑果然有着深刻的关联呢。
奥田：我觉得，无论是真人还是动画，庵野先生可能都不太喜欢让观众仔细听台词去理解它。
他好像更希望观众把它当作一种无意义的「声音」，以舒适而有节奏的方式去听，一旦观众想以语言方式去理解台词而卡住，就会漏掉下一句台词，搞不懂了。
这方面也是EVA流，或者说庵野流吧。
讲究的剪辑，
作业陷入循环状态
——数字剪辑用的应用程序，是使用什么进行作业的呢？
奥田：是用一款叫Avid的专业剪辑系统。流程上，先有一个以台词为基础、调整间隔的作业。
大致上，因为暂时还有分镜摄影的画面和TV版的画面，先大致配合着它们，等正式的镜头画面完成再替换进去，就这样一步步逼近成品。就是靠累积来完成的。
——剪辑作业，总共有几道工序呢？
奥田：配音前剪辑、配音完成之后、音乐完成之后……大的工序总共三次吧。
不过往细里说，每次替换新镜头都会重新剪。摩砂雪先生、鹤卷先生看过之后庵野先生检查，然后摩砂雪先生再剪。检查反复分别进行，没完没了，就像循环状态（笑）。
而且，需要返修的作画镜头，有时动作变更和口型修正会分开下达指示，结果交上来时内容是对的，但长度不对，或者口型没改好，这种情况时有发生。返修镜头不是一次性全部上来，而是零散地提交，简直就像拉锯战。
——协调这些的剪辑工作，相当辛苦吧。
奥田：说到辛苦，不如说是时间段。真人电影的话，早上九点开始，晚上七点左右结束，但动画是倒过来的。
我早上九点左右进工作室，大家正结束工作准备睡觉呢（笑）。我就拉上窗帘，戴上耳机工作。
即便如此，完成自己的工作晚上七点左右要回去时，庵野先生会突然出现，说「那里那个镜头……」。时常是「已经把电源关掉了啊」，然后没多久摩砂雪先生也来了，作业又重新开始，赶不上末班电车。赶不上就工作到早上，渐渐就被卷入了动画时间。
——那太严苛了。一直是以这种感觉工作的吗？
奥田：本来配音也不是只录最初那一次就完了的，配合声优的档期，跑到正在录制其他广播节目的录音棚去做追加录音，重录了四五回。
摩砂雪先生一拿到新台词，就马上想剪。如果在这里剪了，就会和接下来交上来的台词，或者交给配音用的录像带，在Avid上长度对不上了。我说「等全部到齐了再剪吧」，但他非得当场就剪。大家都很性急啊（笑）。
这样录下来的台词，在Avid上把所有的版本，包括试录和NG的全都排列出来，庵野先生采用「这个行，这个不行」听了再选的这种方法，所以也非常辛苦。背景杂声的部分也用同样的手法，组合数量变得极其庞大。
在三人三样的平衡中推进剪辑
——整体的剪辑方案，听说也大幅重新审视过，特别是A部分。
奥田：起初整体看一遍时，即使多少压缩了台词的间隙，也有两个半小时左右。
大月先生跟我说「按九十分钟左右来收」，我自己也觉得「初号机登场要花十五分钟以上是不是有点问题」，提了建议，于是就大幅裁剪了前半部分。压缩的方式也是朝着大胆删减的方向，开头那段「孩子出生的话，取什么名字？」的对话，原本有一分半左右，首先就整段剪掉了。
另外，电梯里的那些段落也删了不少，又或者是把场景后半剪掉，进行了大胆的整合。
——用分镜摄影来剪辑时，音乐和画面要怎么配合呢？
奥田：在音乐完成阶段，就配合节奏来剪。比如「这个乐句有五秒，那把七秒的摇镜收进五秒里」，像这样也有配合音乐重新摄影的镜头。
普通的电影是把剪辑好的影像交给作曲家去配合，但『EVA』是把作曲家做好的曲子实际套上去试试，再进一步推敲剪辑。这也是EVA流吧。
——和音乐的时机配合，会严格调整到什么程度呢？
奥田：庵野先生是「关键之处合上就行」的风格。比如只在转调的地方。
但为了配合那种转调，有时也会使劲剪，或者反过来增加一两处镜头。
电影正片里差不多就这个程度了，但预告和电视广告之类就极其细致了。简直让人头晕（笑）。
以前和摩砂雪先生做MV时，我就觉得那已经细致得不得了了，但庵野先生可能还在那之上。
——果然，大家讲究的地方各不相同吗？
奥田：我原本以为这三位性格和感觉都非常相似，结果发现相当地三人三样。
摩砂雪先生似乎有摩砂雪先生的美学，极其细腻。搞不好会做出只有四帧的镜头呢。就我个人来说，七帧以下就觉得很危险了（无法辨识），会想把它拉长一点。
鹤卷先生算是普通吧，或者说有我能产生共鸣的部分。但是，当我说「余韵十足，停顿真好呢」的时候，就会被庵野先生剪掉（笑）。他会说「老师（摩砂雪先生）剪得太多，阿卷（鹤卷先生）又太长」，然后就剪掉了。
——那样一来，感觉三者也构成了一种绝妙的平衡，剪辑就是要在这当中审视整体的节奏和速度吧。
奥田：本来应该是这样，但我几乎是被庵野先生帮了大忙。我觉得，庵野先生在那方面的平衡感极其出色。
就整体结构来说，对于B部分里绫波在启动实验中受伤的回忆场景要放到哪里，大家曾非常苦恼。是单纯改变颜色，还是打出「几个月前」的字幕。把整个序列复制，做了好几种版本，反复做了各种尝试。这方面因为数字化变得可以试了，真是很方便。
——加一个衔接镜头，或是更改回忆的位置，这样就会逐渐和分镜变成不同的东西了吧。
奥田：对。删号列表飞快地冒出来，以为是这样，第二天又全都恢复了，要把握情况真是很费劲（笑）。
本应受惠于数字剪辑……
——话虽如此，因为这是数字剪辑，替换起来总没有胶片时代那么费事吧？
奥田：替换本身倒没多费事，但变成「实在赶不上的镜头，用录制之后的负片替换」，又多了一重拖延。
最初预定是「全篇数据交付，一次性胶片记录就结束」，结果就变成了「那负片到底由谁来剪呢？」这样的状况，于是我们请来负责过TV系列的三木幸子女士来帮忙。
我当时无比激动，心想「能见到那位剪辑了『超时空要塞』的三木女士，太厉害了！」。
我向三木女士说明了自己原是日活公司员工时，才知道三木女士也是日活出身的大前辈，之后我们便十分投缘，在极紧张的日程里愉快地完成了替换作业。
——在负片上，替换了哪些地方呢？
奥田：镜头数实在太多，我完全不记得了。光A部分应该就超过200个镜头吧。
总之，完成品做出来是在初号试映前十二小时，真是惊险万分。对方甚至一再叮嘱「IMAGICA的机器万一因为什么意外停了，或者运送途中的车出了事故，那就完了。」
——确实，听说在进行混音的过程中，也还在替换剪辑呢。
奥田：正是如此。混音日程明明已经超过最后期限了，还是被要求改剪辑，我心想「不会吧！都这个时间点了？（日向的台词）」真吃了一惊。
听完说明，说是「把这边画面剪掉，相应地把那边拉长，总长度不变」，但话虽如此，还是会影响音效，结果变成要重新输出磁带给过去，「请明天早上之前送到混音工作室」。正忙着，机器又出故障，无法输出到磁带了……
——光是听着就让人血都凉了（笑）。还有，除了在khara的剪辑，似乎还有在赤坂的Q-TEC（后期制作公司）的作业，那是正片的作业吗？
奥田：是的。因为正式数据是HD尺寸，但为了不让khara的设备负担太重，我们是把它压缩成DV尺寸来推进剪辑的。
——原来如此，就像是胶片的样片和负片剪辑那样的关系吧。
奥田：就是那种感觉。正片（正式摄影）数据在Q-TEC那边，所以只把剪辑点的信息用邮件发过去，让他们大致先接好，然后我再过去确认，是这种方式。
就算这样，替换的部分也后脚跟前脚地不断交上来，真是「没听说过的返修啊（真嗣台词风）」的感觉。结果，最后只能靠对照画面来替换了。
之后的负片剪辑，同样的返修镜头提交上来两三次，都搞不清哪条是真的了，有过各种混乱。
——在这样的情况下，预告片和PV的作业也加进来了吧。
奥田：最后是好几条剪辑并行，如同修罗场。趁着剪辑助手帮忙替换的时候打个盹儿，完事了自己爬起来做宣传片，就是这种状况。
预告片是庵野先生说了句「总之先试试看吧」，我接起来给他看，就被说「总觉得不对啊……」，于是再重新做。大概做到第三遍时，庵野先生脑海中也好像有了清晰的想法，到那时才变成「这样搞，那样搞」的讨论。因为是预告片，我也想着「想把帅气的画面展现出来」试着接起来，却被说「这个画面还不能放出来」。也有关键的正片的画面还没完成的情况就是了。
——预告片第一弹的最后一个镜头，听说做了倒放。
奥田：那个镜头和『日本沉没』简直一模一样（笑）。剪辑的也是，做CG的公司（Motor/lieZ）也是同一家。和正片不同做成倒放，是想让人感受到这次是走向光明结局的电影。
——经历如此辛苦之后，在初号试映上看到影片时，您抱有何种感想呢？
奥田：初号时我只顾着担心画面合没合上，接点有没有出毛病，根本没法判断作为电影是否完整，是否有趣。
后来改天在影院再次观看时，已经快要哭出来了。辛劳的部分，还有各种情感一股脑涌现，百感交集……。我还是觉得庵野先生好厉害。正因为他有那种整体的平衡感，才能让人不厌倦地看到最后。我带着长子（小学二年级）一起去看了，他也好好地看完了。
结束后的那种解放感也很棒。那些艰辛也都忘掉了。电影大热，评价也好。以前的朋友也发来消息说「我去看了！」。
——『新剧场版』还会继续下去，请谈谈您对今后的展望。
奥田：这次积累了流程安排和筹备方面的诀窍，我期待下一回能稍微更顺利一些吧。
对庵野先生、摩砂雪先生、鹤卷先生的各自习性也有所了解了，我想让大家看到更好的东西。
（2007年11月7日／于Studio khara）
PROFILE
剪辑：奥田浩史
1971年生。神奈川县出身。自由剪辑师。与总导演庵野秀明的合作，始自『新世纪福音战士剧场版 Air／真心为你』（1997年）的真人部分。此后，担任庵野导演真人作品『Love & Pop』（1998年）、『CUTIE HONEY 甜心战士』（2003年）等的剪辑。在樋口真嗣担任特技导演的作品中，担任金子修介导演的『加美拉3 邪神<伊利斯>觉醒』（1999年/特技·剪辑）、原口智生导演的『咲夜 妖怪传』（2000年）等，在樋口真嗣导演的作品中，担任『暴风女神』（2005年）、『日本沉没』（2006年）等的剪辑。动画作品方面，也担任了『银河冒险战记 胎动篇』（2001年）、『银河冒险战记 激斗篇』（2002年）、『FLCL MUSIC DVD』（2005年）、OVA『鸦 -KARAS-』（2005年）、TV系列『小双侠』（2008年）等的剪辑。
取材・执笔：冰川龙介
