副导演：中山胜一
自TV系列起便以原画师身份参与『EVA』，并担任过众多作品演出的中山胜一，此次作为摩砂雪导演的副导演参与了『破』的制作。
面对接二连三的变更，他在分镜、构图稿等多方面工作中展现出的对时机与细节的执着，与『EVA』独有的影像之间，究竟有着怎样的关联？
从绘制分镜开始的『破』
——请谈谈您与『EVA』的渊源。
中山：TV系列我从第一话开始就参与原画了。
——这次您担任副导演，参与『新剧场版』的经过是怎样的？
中山：『序』的时候我还在GAINAX做『天元突破 红莲螺岩』。这次被khara叫来，理由居然是「来给摩砂雪先生当酒友吧」（笑）。最初是抱着「或许是一边画原画一边做演出吧」这种模糊的感觉加入的。
——也就是说，并非一开始就定好有两位副导演的体制。
中山：是的。我参与的时候（2007年）十月左右，『序』刚结束不久，关于『破』还没什么可做的，就帮忙做了『序』DVD的返修，读了『破』的剧本，想着「原来是这样的故事啊」。不过，后来故事几乎跟那个剧本完全不同了。
——您是以观众身份看的『序』吧。感觉如何？
中山：很怀念，又有点不好意思。我画的那些原画虽然被别人重画了，但动作基本没怎么改，所以印象是一样的，「啊，这是我画的地方」。可画面却变得很漂亮，感觉非常奇妙。EVA的夜间的配色很漂亮，用了CG的地方也很厉害，这是我直观的感想。
——『破』的工作是从什么时候开始的？
中山：是从接到分镜工作开始的。大概在那之前，剧本一出来就分发给了很多人。把那些整合起来一看，因为剧本大幅改动，就开始画那些不足部分的分镜了。剧本里加了场景，前后的画面就不得不改。
——具体画了哪些场面呢？
中山：C部分里，美里听说4号机被消灭了，在浴室里站起来水哗啦洒落的场景，还有丽的房间里锅烧开溢出来的场景之类的。那时候3号机战的结局是「明日香被黏糊糊地侵蚀了」，非常厉害。我还想「会设计成什么样呢？」，结果最后决定不呈现出来了。至于那侵蚀的开始，对明日香说话的也不是「另一个明日香」，而是薰，诸如此类，不光有改动，干脆删掉的场景也很多。
还有D部分，我以补充樋口（真嗣）先生画的分镜的形式，做了律子他们来到外面观看初号机战斗之类的角色相关部分。机械场景因为樋口先生的分镜很好，所以没有改动。只是按照剧本变更，加上「观看战斗的角色表演」这种程度。做到那个阶段的时候，构图稿总算开始逐步完成了，于是检查构图稿、检查原画，作为演出的本职工作才正式开始。
——B部分、C部分由中山先生负责，这是什么时候定下来的？
中山：比较早的阶段就明确决定了，「既然导演和演出各有两人，那A·B·C·D部分就这样分配」。
——导演们与演出之间是如何沟通想法的呢？
中山：分镜方面，是与统筹全局的鹤卷（和哉）导演进行讨论的。分镜完成后，通常就按照分镜来，同时和原画师根据我的演出方案进行作画会议。不过我的情况是，上面有摩砂雪先生以导演的立场在，我是在他之下的演出立场，要彼此确认着推进工作。另外，我有什么疑问去问摩砂雪先生，他有时又会再去问最终整合分镜的鹤卷先生。如果我仅凭「大概是这样吧」的判断来做，摩砂雪先生也会对我的判断产生疑问，会来确认「这个分镜，这样处理可以吧？」之类的。
像这样，一有什么疑问就马上沟通，我也是抱着大家在同一个地方工作的心态来推进的。想着万一有什么问题应该会被修正，总之先尽力做完，以「做到这一步了」的感觉交出去。完成的成品由摩砂雪导演检查，再由总导演庵野先生检查一遍。所以，后来原画完成上来一看，「啊，原来改成这样了」的情况还挺多的。不过，与其说是意图上有很大变化，不如说主要是画面效果的改动。毕竟大家都是画画的，各有各的「画风」。
反复推敲修改的台词与口型
——哪个部分用CG、怎么用，是在什么阶段决定的呢？
中山：CG方面，有在演出会议阶段由我从构图稿开始指定的情况，也有从一开始就由CG部门推进的情况。CG的草图出来后，我每次都检查，大概和『序』时的做法一样。当然也有实际做了之后觉得「还是手绘更好」而变更的，反之亦然。
——这么说来，被替换掉的未使用镜头，或者说不同版本的非常多吧。
中山：替换确实非常多。就算是占位用的假图，有的是很明显的假图，也有上色非常漂亮甚至连阴影都加上的假图，都让人搞混了，以为「这说不定是正式用的」。总之成品一上来就是检查、检查，一直持续这种状态。特别是后半段录音结束后，几乎每天台词音轨都因为庵野先生的剪辑而改变。然后有人告诉我「新版本出来了」，我打开文件一看，摩砂雪先生又说「咦，台词那里是不是错位了？」，每次都要上下调整几帧来对齐。接着，这边默默改着其他画面的时候，又会来一句「新版本来了」「咦，又改了!?」（笑）。
——并不是等最终版本大致定型后，再一次性统一调整的啊。
中山：那时已经进入五月了，用那种做法肯定来不及，这点我们是知道的。一开始在原画检查阶段还能把律表对上基础台词，「啊，是这个时机啊」，这样还好，但等到了动画、上了色之后再发生变更，光是修正就变得非常麻烦了。
总之，一直坚持到了最后，到最后关头是摩砂雪先生还在坚持（笑）。他直接在最终剪辑版上调前调后、剪开贴上，把口型对上，好几次把「这里的台词律表，我这样改了」的剪辑数据交给剪辑师奥田（浩史）先生。和摩砂雪先生去吃饭时，他会提起「『序』的时候那个地方错位了，非常在意」之类的话题。我其实只在影院看过一遍，都不太注意到（笑），但摩砂雪先生检查时看了好多遍嘛。记得之前剧场版（『DEATH』）的时候，他也一直说「那里，音乐错位了啊」（笑）。然后在重映时改好，说「这次的对上了，没问题」。因为有过那样厉害的事，所以这次他会在意的地方格外执着，我事先就料到了（笑）。
——具体来说，会在意什么样的地方呢？
中山：比如说，没有声音嘴却在动，就会感觉非常别扭。尤其是这次，摩砂雪先生自己用最终剪辑版，不光调整长度，连口型张合都去调整了。
——在剪辑上调整的话，就不是单纯的一拍三，而要像对口型那样去合上啊。
中山：快的部分，他很随意地就用上了1帧、2帧来。我觉得「这样会不会太快了」而处理得比较缓和的地方，摩砂雪先生全都打散重做了，于是我想「那我也来」，最后是以1帧为单位来调整的。摩砂雪先生对「露牙嘴型」，也就是只画了牙齿的那种口型，非常执着。明明看起来应该是闭着的嘴，却画成了张开的嘴，从台词的感觉来说很别扭，于是「改成露牙嘴型」的镜头就特别多。
——有没有什么印象深刻的修正镜头？
中山：印象最深的是居酒屋那段台词的调整。台词也改了，剪辑中时机也变了，结果就在必须把素材送到IMAGICA的当天的最后一刻，在最终检查阶段发现了问题，摩砂雪先生指着加持的嘴说「这里要用露牙嘴型！」。已经没时间用作画层数据来修正了，于是要来了用于After Effects的TGA（TARGA）数据，用Photoshop直接在图上修正后替换，然后回复说「请用这个替掉」。正常来说，改一张然后摄影3帧就行了，但因为画面是连续编号的，结果得改三张，我就复制粘贴了。也就是说，相当于直接在胶片上画，那可真是快啊。能做到这种临到最后关头的修正，是多亏了数字化。以前的话，要画动画、赛璐珞上色、摄影……相当于这一连串作业现在可以一下子完成。
临近交货时，能够修正的镜头数量也有限，当然画面已经没法再改了，所以我一直在工作室里只做台词时机调整。如果当时还能改画面，我想肯定会集中在那上面。在那个时候要是还想改画面的话，会被说「你打算怎么办？」的。
——和普通动画比，嘴部动作是不是相当多？
中山：是啊，口型绝对多得多。因为『EVA』的台词基本上语速都快，配合声优的声音去做，就会变成几乎都是一拍二了。对我来说，这样有时会显得有点忙乱。不过不刻意去看的话，是很难看出区别的部分吧。我也问过鹤卷先生，他说「我倒没那么在意卡得准不准」，所以这应该是我们负责的B、C部分里比较明显的特征。
面向影院的细致入微的调整
——剪辑软件用的是什么？
中山：我用的是iMovie。摩砂雪先生用Final Cut，那个精度更高，我也想统一用那个，可是价格太贵了。我就试着买了Express版，结果它不支持24帧，只支持30帧（笑）。毕竟是家用、面向普通用户的。没办法，我自己看计数器时都要换算成「30帧×0.8啊」。靠计算来做的话，有时会差1帧，但要尽量仔细看清楚。有个铁则是画面和声音两者选其一的话，声音延迟一点比较好，所以我会注意让画面稍微提前一点。
——就连动画也能以1帧为单位进行剪辑，这很了不起呢。您负责的B部分是从哪里开始？
中山：到海洋研究设施为止是A部分，从坠落使徒来了的美里特写那里开始是B部分。那一段附近，很多地方是以『序』那种方式，把TV版的原画作为基础来推进的。没有原画的地方，我就让人把DVD的截图打印出来，以那为基础来画构图稿。重新审视TV系列里EVA奔跑的场面时，我很感慨，「当时就画得这么卖力啊。吉成（曜）真厉害」。
——以TV画面为基础，转为剧场版规格的方案，是怎样的呢？
中山：基本是摩砂雪先生的分镜。另外关于奔跑的EVA，一开始就基本决定用CG来做。不过为了尽量不让它和手绘差别太大，跑动动作是由本田（雄）先生先画出草图原画，再配合它来做CG，是用这种方式推进的，而且演出检查也做得相当多。
——检查CG时，是怎么做的呢？
中山：因为是全数字化，所以主要是在显示器上看动作来检查。实在改不过来的时候，摩砂雪先生也会在打印稿上叠纸、加修正，以「用这种动作」的方式来进行指示。这种交流本身就相当频繁。
——据说那段原先的设定是玛丽和明日香两人乘坐2号机。
中山：我拿到的分镜里已经没有玛丽了，大概在分镜检查阶段就去掉了吧，我觉得我没有着手去做过。
——这次的这类改动似乎非常多呢。
中山：演出阶段也在改，剪辑阶段也要检查流程和实际的观感印象。因此甚至大费周章地退回到分镜去改动。有追加，镜头去号也极多，改动非常多。镜头去号是由上面决定的。主要理由是「兼顾上映时间和日程」。托镜头去号的福，现场也着实轻松了不少。
——主要是怎样的镜头会被去号废弃呢？
中山：看起来像套路的地方，往往会被剪掉。还有就是看到丽拧抹布的真嗣在电梯里，说「像妈妈一样」那段，整段都被去号了。那段因为是TV版时我自己画过的场景而交给我，做到了构图稿阶段，连原画师都分派出去了，结果不知什么时候就被通知「那里，取消了」（笑）。那是我一边对过去自己拙劣的原画感到不好意思，一边重画的场景啊。
在CG上煞费苦心的坠落使徒
——关于坠落使徒的CG，有什么印象深刻的事吗？
中山：坠落使徒变形场景的返修次数之多。那部分包括设计在内，庵野先生的检查非常严格，建模也花了相当多时间。不过从我这边的角度来说，这种部分就只能一个劲地等完成品出来别无他法。
——印象中CG部门也相当辛苦。
中山：比如说从球体张开的时机之类，也是反复进行各种试错。到了看成品的阶段，会有人说「啊，还是之前那个好」之类的。CG很难只修改微妙的地方，明明说「希望只把这里这样改一下」，但做修正的人一努力，就改得铺太开了。这样一来，就会给人一种连之前满意的部分都消失了的印象，一起看的时候我也常常觉得「可惜」。
不过，这样好不容易做出来的东西终于OK了，结果一进入剪辑却又被废弃了，最终整个场景都变短了。
——听说庵野先生对CG的返修很多。
中山：我想，这是因为自己不能直接控制的缘故吧。如果是原画，不满意的话可以自己在上头叠修正，或是调整律表、抽掉中间画，那样就能控制住了。但是CG的话，缓急的那种感觉，即使想做也能做，但并非能随心所欲地应对。我想，自从变成用CG以来，这在哪部作品的现场，大家差不多都有这种感觉吧。
手绘作画也常说「自己画更快」，但那是指「画到草图原画阶段可以很快」的意思（笑）。从那往后的工序，会因为线条多少、细致程度等种种情况而改变。另外，现实情况是有原画师那种感觉的CG制作人员的确很少。我想，这大概是因为有动画师天分的人都去当原画师了吧（笑）。
——和CG人员的沟通想必必然也增加了，都做了哪些工作呢？
中山：去掉看不见部分的零件，扩大可动范围之类的，能做的事情什么都做了。在收尾的部分，主要是镜头调整。我们社内有数字部门的优势就在这里，直接过去，摩砂雪先生边看屏幕边指示「用多少毫米。好像不太对。那，用多少毫米」，让人把镜头换了很多次来重做。
另外，比如松代3号机启动实验中律子下来的那架鱼鹰的CG，因为是正面的静态构图，就大胆地把后面的尾翼往深处放，或是调上调下，以零件为单位分解开来进行调整。总之画面效果优先。我们经常说「就连实拍电影在那些地方也会作假的」。明明是电影，却去在意「实物就是这样的」，那才奇怪呢。
在CG和手绘共存的镜头里，先把3D模型放到构图稿中，再配合它去画角色，这样做起来更快。在放上角色的阶段，演出直接在构图稿检查时叠上修正，或直接对CG下指示，把构图的方式确定下来。用这样确定下来的构图稿输出CG的参考位置，交给原画师，说「请配合这个把构图稿改一下」。大致就是这样推进的。
我想，CG果然还是太老实了。无论如何，就是做不出那种常见于动画中的近景广角而远景长焦的所谓「虚假透视」。所以我们着实做了很多硬让它「说谎」的事情。
雕琢出的EVA的色彩
——坠落使徒在手绘方面辛苦的地方，或者特别讲究的地方有哪些？
中山：总之CG的负担非常大，手绘方面的辛苦……我想坠落使徒本身大概没那么辛苦。特效相关的重头戏基本都交给桥本（敬史）先生了。从接住使徒的EVA初号机身上噗地喷出血来那里，到红色的波浪化作洪水涌过来的地方，全都是。看桥本先生画的波浪原画，我心想「这图层分层，真厉害啊」。
——是怎样分层来画的呢？
中山：是经过充分计算来分开的。缓慢运动的深处部分和剧烈运动的前景部分，如果画在同一张上会混乱，分开来是理所当然的，但厉害的是画面完成后的效果已经被他完全构想好了。而且，在动作过程中就能看见那个完成后的画面，这一点真是了不起。当然，我们这边也是预料到这一点来分配镜头的，心里是抱着「他总会想办法做成看点」的。
——波浪在楼宇间涌过来的那个镜头，我想也是桥本先生画的，但预告片和正片有细微不同。
中山：画全是桥本先生画的。预告用的大概是先出的第一稿，到正片完成的过程中，大概会拿出第二稿、第三稿吧。我们这边看了影片也会冒出「想做得更好」的欲望嘛（笑）。比如「在那里加个闪光」「停着的车，浪来了也会动吧」之类，事后诸葛亮一样地「这里也要，这里也要」地追加。然后桥本先生那边又主动再添一层，回馈说「我加了这个，你看怎样」。他真的很努力。
——感觉很像TV版『日本沉没』那样的镜头。听说你们用数码相机拍摄了类似的地点作为参考。
中山：当舞台接近现代时，从以前就经常参考照片，所以对此没有抵触。倒不如说，细节也更容易画进去，没有不用的道理。
其他作品里我们也有过用数码相机拍摄，然后直接贴进电脑里的构图稿的情况。说起那个，倒不如说田中（达也）先生真是厉害。我把照片数据给他，只说一句「在这里放上这样的电线杆」，画面就能变得非常棒。就会有「说到电线杆，果然得是这样」的感觉。这也是「动画是可以创造出来的」这种优点。不必执着、不必被「实物是长这样的」所束缚。作为画面，想要的东西就加进去，不需要的就拿掉。正是这种信息量的控制，构成了EVA的色彩。
——是现实本身与精心打造之物的配比和积累，产生了那种色彩呢。
中山：说到这种参考现实的手法，在『他与她』（他与她的故事）那时就已经有用参考照片来画分镜了，但我感觉进入这次的『新剧场版』以来变得更多了。小道具之类也上网查来参考。比如便当盒，连同筷子盒，设计也是几经修改，很辛苦，还去网上拍卖找实物买下来。多亏大家一起努力，便当相关的部分总算画得看起来很好吃。
——感觉这次「食物」这个主题被格外强调出来了。
中山：作为演出，并没有特别「就是这个！」那种程度的执着。反而是觉得「既然要出现，就必须画得像个样子」这种理所当然的程度吧。不过确实，大家都很认真去画，A部分里松原（秀典）先生对丽喝的味噌汤里的料就极其在意。甚至跑去问庵野先生「这是什么料的味噌汤？」，画的时候还在自家厨房实际做出来，拍照观察「味噌这样泛白、粉粉的、半沉淀状的感觉」。那方面就和勘景照片一样，数码照片又不需要冲印，当作资料极其方便，作业也变快了。
——感觉这次怀旧或者说昭和风味的东西很多。
中山：对我来说，3号机时的那首歌最让我吃惊。一开始就已经标在音乐轨上了，我想应该是在相当早的阶段就定下来的。从我们这辈人来说，简直是「中了！」啊。
还有National（松下）的Cougar收音机，真让人怀念。一边想着「现在还有玩BCL的人吗」（笑）。世界各地的广播电台会播放笑翠鸟的声音，或是大本钟的声音，寄信去还能收到BCL卡，当年很流行的。样子确实也帅。但反过来说，也因为太真实了，开关的ON/OFF位置都让人在意起来。因为不是放出声音来画的，原画检查时我忍不住担心「是不是画的时候一直保持在OFF的位置上了」。赶紧拿实物确认了一下，结果是对的。连这种事都会在意，正是因为画到那种细致程度吧。
就这样，庵野先生还提出过一次返修呢。好像是灯亮起来的地方吧。下次会出什么令人怀念的物件，我有点期待。
描绘细节的
喜悦与苦劳
——在您负责的部分，居酒屋场景的细节也令人在意。
中山：那个完全是以平松（祯史）先生的兴趣为契机开始的。他在构图稿中画成了冲绳风居酒屋，于是酒的种类等等，就一口气越搞越细了。美里和加持喝的酒，本来想的是我和摩砂雪先生总在宫古岛喝的泡盛「琉球王朝五年陈」，可原画上来却是八年陈的瓶子。构图稿指示里写了「这里的酒是王朝」，但给原画师的泡盛照片参考资料集里有两种王朝。我这边只指定了牌子，没指定年份。我就想，「让人改这个也太不近人情了。算了，就当他是NERV的军官，薪水高，喝贵点的吧」，就这么通过了（笑）。那方面就是我的兴趣了。
——为了抓住店里的氛围，你们还去冲绳料理店取材了吧。
中山：作画会议那天，我和平松先生、摩砂雪先生三个人的确去喝了，但去的不是冲绳料理屋（笑）。因为那时还是出构图稿之前，还没决定是冲绳料理屋。「器皿的感觉啦、店里的氛围啦，不去看看是不知道的」，这么说着就去了，结果偏偏冰桶之类的东西在店里很难看清楚，结果后来还是得去查（笑）。先查再去啊，顺序反了吧（笑）。
料理也是我自己上网查，然后指示作画人员「这个盘子，装的是这道菜」，他们就画得非常努力。只不过，不小心用了墨鱼汁是个败笔。那道菜确实是在冲绳吃过的，但颜色上就单纯成了黑色一片。要是大家在DVD或蓝光上仔细看能明白，那就太感谢了。
——C部分较大的变更是明日香驾驶3号机那里，那段是完全新作，在如何演出等方面有什么用心之处吗？
中山：那里基本上也是按分镜来的感觉。到达那段的过程里，我觉得「安排得妙」的地方，是铃原东治吃完冰棍时说「啧，没中啊」那句。后来我才意识到，「啊，是没能驾驶的意思啊」。反过来，明日香又是何时中签的呢（笑）。
——那家冰棍店附近，感觉作为第3新东京市而言，奇妙地有些复古和乡下的感觉。
中山：那就是既有市中心，也有乡下感觉的地方吧。从中学不是也能看见山吗。那座山也是，根据氛围有时画有时不画。如果搞得完全写实就会很要命。坠落使徒奔跑的地方也是，大楼群或民宅，取决于当时画面需要的是什么。
在明日香进入3号机那段，缆车那部分，与其说是演出方面，不如说在设定相关上更费劲。因为是与原画并行作业，设定是拜托高仓（武史）先生做的，需要互相磨合。先检查角色的动作，然后高仓先生的设定兼构图稿完成出来，再把检查好的原画叠加上去。因为是分散上来的，要做调整。
——会有对不上的情况吗？
中山：不，倒不至于有那种事，但作为演出，直到两边都完成之前无法确认完毕，这种时间差会带来一种压力。本来在同一个镜头内可以一次完成的事，要分成两次来检查，而且不这样的话，万一之后出什么问题就没法应对了。
啊，有一个镜头，是被侵蚀的3号机开始动起来的地方。一开始发出「嘎嘎嘎嘎！」开始动的时候，拘束器之类是归高仓先生，正在动的3号机是原画。是一个从背后看的镜头，拘束肩部的零件和开始动起来的3号机上的孔洞部分，看起来稍微有一点错位。那时候时间上已经没有余力两边都改了，就让人把拘束零件的位置在每一张动画上都按移动指示来摄影，以使错位最小化。那种部分是要在下一部反省的地方啊。
——和3号机相关的镜头，是从TV版沿用得比较多的吗？
中山：有各种模式。侧脸张口、啪地发光那里的模糊时机之类，是直接用了TV版的律表。不过，上头叠着师匠（本田雄）的修正。战斗部分也是一边用着TV版的，一边加上修正。
——在松代的段落里，CG的车辆也出来很多呢。像马自达Cosmo Sport什么的。
中山：那个最初也是计划做成美里的雷诺改装，预定是在A部分翻倒坏掉送去修理的那辆车只加上线条就完事。结果不知什么时候就摆上了哑光黑色载具（笑）。我们还去拍了实车照片。不过麻烦的是安全带。一开始没资料，我都发愁「安全带是从哪里出来的？」。
——确实，那个年份的话，应该还没到强制安装安全带吧。
中山：最早拿到的参考照片里没拍到安全带。之前一直没在意，等实际着手作业时才发现「咦？」。自己也查了很多，还有段时期参考了Roadster。最后是拜托车主，后来把实物的照片发给我们，才解决了问题。这也是认真去画的弊病吧（笑）。幻想出来的车就可以随心所欲了。不过，那场戏很有趣啊。后面装着电缆插头的卡车绕行过来什么的。
——那个总不会是真车吧。
中山：但是，是用了照片的。是在khara里面用模型拍照，再基于那个做成CG的。在这套流程里，初号机的傀儡系统也是一样的理由，是CG和手绘并用。单纯用CG的话，怎么都得不到想要的画面，所以傀儡系统启动和动起来的地方用CG，底座的插入栓本身是手绘作画。从CG拿来参考，只对一下大小，同时逐镜头地调整透视之类。
——像傀儡系统这样复杂的形状用手绘，果然很辛苦吧？
中山：因为也有过用手绘做的时候，绝不是做不到。只是，考虑到后续作业嘛。而且手绘的话，动起来时形状无论如何都会显得有点扭来扭去的吧。其他镜头明明没有那种情况，只有那个镜头歪歪扭扭的，我觉得总会很显眼。也许在动作激烈的场面里不显眼，但特别是像傀儡系统这种安静的场面，就更显眼了。
当然，从以前开始，卡顿就是不行的，但在CG加进来并展现出能做得硬朗利落、漂亮地动起来之后，那些以前可以不介意的部分也变得让人在意了，就是这么回事吧。我觉得这也有同一部作品中平衡性的问题。
为了D部分
顺利推进B、C部分
——听说中山先生负责的B、C部分进展顺利。
中山：不，是我让它顺利的（笑）。得赶紧把B、C部分做完，好让原画师们去搞沉重的D部分。
——除了B、C部分的作业，D部分也帮忙了吗？
中山：构图稿、草图原画只帮了一点点。而且那些也是，以前我画过原画的镜头又转回来了（笑）。像喊着「我是碇真嗣！」的那个镜头之类，我一边画一边想「真怀念啊，当年画得不好，给人添麻烦了啊」。还想着，那时候难道是为这部『新剧场版』做练习吗（笑）。
——看完完成的影片，感想如何？
中山：庵野先生判断消去音效的那段『请给我一双翅膀』的场景，那个做得真好。虽然好像是赞否两论，但我觉得很棒。正好那段混音时我就在录音室。他还问「这样行吗？」之类的。看来当时似乎有相当多的讨论。但是，我觉得那个很厉害。然后整体感想是，觉得影片的氛围烘托得很到位。
——在电影院也看了吗？
中山：倒不如说，我只在电影院看过。初号试映因为一点个人原因……说白了，是和摩砂雪先生去宫古岛玩了（笑）。因为要抢「先得」特惠机票，必须提前两三个月确定预订，可那时初号试映的日程比实际要早得多呢
观众相当多，真是很感激。旁边年轻女孩说「薰君，好帅！」，之类的。虽然听说过，但直接见到这样的观众还是第一次，心想「原来真有这种视角的孩子啊」。是一个看起来不太像看动画的普通女孩，还是情侣一起来的，这点也让我印象深刻。
——接下来应该会参加『Q』吧，有什么「下次要这样做」的想法吗？
中山：这次花时间多的地方，想弄得更顺畅些。庵野先生的检查返回来的时机也大致了解了，所以想尽量别因为「等」而焦躁（笑）。庆功宴时我也说了「请再早点完成检查啊」，但毕竟也需要思考的时间，这也是没办法的事吧。结果也确实变好了。不过，我可不是认同了哦（笑）。
——和TV系列的时候相比，以不同的立场参与，感觉如何？
中山：那时我是原画嘛。当时的经历，至今还清楚记得的是，系列快结束时，半夜画着原画，庵野先生回来，特别开心地说「终于想到个好主意了！」。
——是最后两话的点子吧。
中山：就是「原来就是那个啊！」这种感觉（笑）。看起来是直到相当最后关头都在苦恼「怎么办」的结果呢。那时候真的是在没有时间的状态下做的，检查也刷刷地一下就出来了。是下周就要播的状态。反过来说，正因为有那次经验，才能估算出做到什么程度没问题吧。
从下次起，我希望能把那种估算和平衡好好放在心里，该催的地方催，利落地推进。故事就只好拜托他们了，我们这边要做的就是尽量提高作业效率。然后，希望能平安无事地再去宫古（岛）啊（笑）。
（2009年9月14日）
PROFILE
副导演：中山胜一
1961年生。青森县出身。动画师、演出家。在『新世纪福音战士』（1995年）中担任原画，在『他与她的故事』（1998年）中担任演出、作画导演、原画。其他演出作品有『飞越巅峰2！』（2004年）、『这丑陋又美丽的世界』（2004年）、『我的主人爱作怪』（2005年）、『天元突破 红莲螺岩』（2007年）等。导演作品有『西方善魔女 Astraea Testament』（2006年）。
取材・执笔：冰川龙介
