副导演：小松田大全
作为副导演参与鹤卷和哉导演的演出作业的小松田大全，不仅限于处理事务，还提出了新的战斗段落创意等，在诸多方面表现活跃。首次密切接触EVA制作现场，他所看到的导演阵容的真实面貌，以及制作方法的特殊性究竟是什么？
人生三度被改变
庵野导演作品
——首先，请从小松田先生与『EVA』的相遇谈起。
小松田：我进入动画行业的契机，原本就是『EVA』。大概从『机动警察Patlabor 2 the Movie』那时起，出现了由演出家精心管理，连构图系统在内，都做得极其考究、如同工艺品般的动画，作为观众我看得非常享受。不过，那时的我并没想过要把动画当作职业。或许因为作品太过精巧，光作为观众就已心满意足。
上大学时，『EVA』开始播出，我实时收看了，总之受到了巨大冲击。故事自不必说，片头动画和第二话的战斗场景等，那种画面动起来的、属于动画最本源的畅快感深深吸引了我，让我产生「我也想自己画画、让它动起来！」的念头。于是决定踏入动画的世界。我在大学学的是物理，这又是因为高中时看了『飞跃巅峰！』，被其中的「科学讲座」之类彻底骗倒，心想「将来也要自己制作硬科幻动画，为此必须好好学物理！」。真的很单纯吧（笑）。庵野先生的作品，让我两次改变了人生道路。
——这么说来，这次是第三次了。
小松田：就是这么回事（笑）。也有这层缘由，所以我一直希望以某种形式参与『新剧场版』。
——在那之前，您参与过哪些作品？
小松田：在BONES制作过『HEROMAN』的试播片。其实『序』也邀请我担任演出，但我想，反正要做，不如等第二部，那时TV版以外的新要素会更多，与其做『序』，不如从第二部开始深入参与。记得我当时的回复是「如果做演出，不如请让我从第二部开始。」因此，在『序』里我只帮忙设计武装大楼，并在作业终盘帮了帮原画的忙。
——那么，您加入『破』的制作现场是什么时候？
小松田：2007年12月左右进了工作室。当时的情况是，虽然会给『破』增加新要素，但前提还是以第八话到第十九话为中心进行REBUILD，是『序』的延伸做法。不过，相当于第八话「明日香，来到日本」的场景，当时的原画几乎都没留下，所以使徒和战斗段落都得全新创作。我进入现场时，OKama先生设计的使徒的新造型和橘正纪先生画的分镜都已经完成了。那时的使徒设计是人形，两臂前端长着巨大眼球，像克苏鲁神话里的克苏鲁一样，触手伸长，与穿着S型装备的2号机在海上展开空战。
——那个印象在完成影片里也略有留存呢。
小松田：是的。但是，庵野先生想进一步从根本上改变场景本身，包括使徒在内，于是从剧本开始重写，这回变成了2号机在芦之湖与使徒战斗。可是，重写后的剧本里，关于战斗的描写只有几行。他想改变的使徒，别说设计，连能力都没写在剧本里，却就那么开始了分镜会议……。分镜会议结束后，使徒的新设计也迟迟出不来，状况毫无进展，我便和参与设计的小山重人先生商量了一下，结果演变成由我向庵野先生提交新使徒的创意的情况。
我觉得庵野先生喜欢将世上已有之物加以变形，就像把美工刀巨大化来设计高振动粒子刀那样，于是想「把和平鸽巨大化如何？」便提案了第7使徒，概念是「双足巨大的使徒，上方有小头，但腹部才是真正的头」。
——结果如何？
小松田：庵野先生的反应，在我看来并不怎么好。于是这次我私下拜托桑名郁朗先生做设计，请他画了更像生物的「大象」一般的使徒。我自己又画了印象板之类。设想是芦之湖的水上战，使徒明明很重，却完全不沉，越想打倒它，身体越是七零八落地崩落，甚至增殖得打不倒，然而导演们的反应又很糟糕。
而且，对这个方案，鹤卷先生给出了具体的否定意见「这不是使徒。使徒必须具有远离生物的、抽象的部分。这样只能算是巨大的妖怪。」……说实话，我一时束手无策。但后来发现庵野先生其实挺喜欢第一方案，于是便以最初的和平鸽方案为基础，由我和小山先生一起推敲设计。
——设计方面，庵野先生提了什么要求？
小松田：庵野先生给出「要有（大阪）世博会的感觉」的要求，还给了东芝IHI馆的照片等作为参考。在此基础上，小山先生提出了整体概念，消波块形状的部件以嵌套结构组合成身体，既有看似黑色块状的部分，也有能够看穿的透空部分。我以此为基础设计细节，一边与3DCG建模负责人协调一边推进。最终，庵野先生实际看着显示器，具体指示「这里这样，那边那样」来调整平衡，才达到了现在的样子。
庵野先生提出的创意，还包括使徒的头像钟表指针般咔嗒咔嗒地转动，脚尖碰触水面时会产生雪一般的结晶等。肩部周围旋转的、像束衣袖带般的彩虹色圆环也是。庵野先生总能拿出让影像真正活起来的设计和创意，让我受益匪浅。导演们很擅长判断「在影像中该优先什么」，那种从实际画面反向推演、严格筛选各种要素的眼光非常厉害。值得学习的地方太多了。
一边保留可能性一边推进的
创作方式
——这些感受，是进入现场后才有体会的吗？
小松田：是的。从外部恐怕很难明白。单说使徒的设计，也会将多位设计师交上来的设计要素组合起来探求最佳方案，可说是设计上的合体技，简直就像暴君怪兽泰兰特（笑）。不过，这或许正是设计看起来华丽绚烂的秘密所在吧。
——在电影中，短时间内能展现各种要素，这种做法也许更加适合。
小松田：确实。通过『破』的制作，我明白了众多设计也是经现场的调整才最终锤炼而成。此外，让我吃惊的是，许多工作在设定尚未定稿的状态下就推进下去了。比如暂设5号机的配色，直到作业尾声的某个阶段都不清楚究竟是何时成为定稿的，是在极为极限的时刻才决定的。庵野先生的风格是「持续保留决定，直到最后一刻仍在寻找效果最大化的选项」，一种将决定延后的做法。
——尤其『新剧场版』加入了CG，这种倾向似乎更被强化了。
小松田：通常的做法是，CG更应该优先确定定稿，尽早把3D模型等交给外部工作人员来推进镜头制作，但『新剧场版』里，却让他们用定稿前的暂定模型一直工作到日程接近尾声，并在最后的最后大量替换3D模型。我想，这是给现场带来极大负担的做法。
不过，正是这种「不到最后不做决断」的做法，才让极其多样的要素织入了『破』之中吧。例如玛丽这个角色，我也完全抓不准她是什么样的人物，不太找得到她的存在意义。实际上，围绕着玛丽分镜重画了好几回，作为角色有些摇摆不定，或者说看起来像是迷路了。可一到后期录音，声音一加进去，她便突然变成了一个完美融入EVA世界的角色，让我大吃一惊。
——实际上，鹤卷导演好像直到后期录音前也很不安。
小松田：是不是在谁都无法想象玛丽具体形象的状态下推进，最终靠坂本真绫女士的声音才确定了角色的落脚点呢……？话虽如此，这也不等于说玛丽的选角从一开始就定好了是坂本真绫女士。原本，庵野先生给人的感觉是「玛丽就交给阿卷（鹤卷和哉导演）了」。另一方面，鹤卷先生在选角上也是，向周围询问「哪位声优好？」，一边比较玛丽候选声优的样本一边苦恼。坂本女士被提上候选时，他反而还说过「玛丽的话，除了坂本女士谁都行」这样的话呢。
——这我还是第一次听说，真吃惊。
小松田：大概因为鹤卷先生心中有『飞跃巅峰2！』里坂本女士饰演的拉尔克存在，所以对坂本女士声音的契合点看得过于具体，反而想避开她来演玛丽这个角色吧。但实际定下了坂本女士，在后期录音现场看到她以与拉璐可完全不同的方式完美契合了角色时，鹤卷先生似乎觉得「行得通！」。毕竟他当时高兴得不得了。
玛丽的事也是这样，在工作室里观察『破』整部作品这种前景不明的制作过程时，我不禁会想「庵野先生究竟在多大程度上是有意识地这么做呢？」通过把可能性推迟，有时会因为时间紧迫而被逼到绝境，反而内容变好，所以未必一切都要控制住。但事实是并非所有事都能因此顺利，究竟哪些交给了情况自然发展，哪些是庵野先生自己打算控制的，我到最后也没能完全搞懂。
——我明白那种在不可思议的感觉中作品逐渐成形的情况。坂本女士好像也几乎是试一次就OK，她本人也显得很惊讶。像奇迹一般，落到了那样的位置呢。
小松田：确实不可思议。我原本期待只要待在庵野先生身边，就能偷学到他的方法论……带着这种期待奔赴现场，结果反倒变得极其糊涂了（笑）。经常有人问我「小松田君，庵野先生的现场怎么样？偷学到什么了吗？」我都回答「完全不知道到底该偷学什么啊」（笑）。
——和您原先想象的形象，差距很大吗？
小松田：庵野先生容易被夸张地只强调其古怪的部分，常被想象成一个「作家」型的导演形象。Khara也常常或多或少被宣传为「以天才导演庵野秀明为中心的现场」。但进到里面一看，完全不是那么回事。庵野先生反而是非常温和的人。甚至有一种和想象相反的、可爱的感觉（笑）。
——和庵野先生谈话的机会也相当多吗？
小松田：在日常的互动中，能就许多事情聊很多，我很高兴。庵野先生绝不希望被人高高在上地崇拜，不如说，他或许更喜欢被人逗着玩（笑）。他大概是喜欢和积极投入作品、主动做事的工作人员打交道吧。他并不是那种向工作人员抛出不讲理的难题、像独裁者般站到阵前指挥解决问题的类型，而是从与工作人员的互动之中引出答案的那种人吧。
将动画师能力
充分发挥的演出工作
——关于副导演的职责也想请教一下。您和中山胜一先生的分工是如何决定的？
小松田：因为有摩砂雪先生和鹤卷先生两位导演，便决定每人各配一名演出，把整体分成两块来作业。我是鹤卷组的演出，负责了Avant、A部分和D部分。
——具体的工作是以「演出」为中心吗？
小松田：是的，职务上属于演出处理的岗位。
——有没有和其他现场不同的地方？
小松田：导演们和演出人员全都是动画师出身，像这样导演们直到最后都在亲手干活的现场，恐怕不多见吧。因此，演出作业也被要求发挥身为动画师的全部能力。鹤卷导演作为动画师的讲究也很强烈，即便商量原画的节奏，也大多是用QuickChecker边看画面中的原画边请他检查。尤其想细致商量节奏的时候，那样更可靠，到了时间不够的阶段，反倒是那样更省事。
——说到时间不够，听说D部分的分镜作业进度延误，相当棘手。
小松田：即便如此，D部分很幸运，有大量可作为BANK使用的TV版第十九话原画，稍作修改就行，所以在时间紧张的情况下，还算推进得比较有效率。如果全是新画镜头，在那个日程下根本不可能完成。
分镜之所以延误，原本就是因为D部分在分镜阶段就需要加入各种要素，鹤卷先生为此煞费苦心。比如2号机的野兽模式，即便作为设定已有画稿，但具体具备什么能力、如何与使徒战斗等创意部分不足，那只能在分镜阶段来补充。鹤卷先生真是苦恼到极点。
——第10使徒的描写，似乎也相当辛苦呢。
小松田：D部分光是全新的战斗场面，就有2号机野兽模式对第10使徒的战斗、其后觉醒的初号机的战斗，还有初号机真正的觉醒状态。按理说越到后半越需要新的设计和创意，可作业时间却不够。而且越往后战斗越激烈，必须将这种升级视觉化。稍不留神，就可能变成「这不跟刚才一样吗」。我想鹤卷先生在心理上也是相当煎熬的。
主人公下定决心瞬间的描绘方式
——对鹤卷先生来说，改变第十九话本身似乎就是负担。
小松田：他常这么说。鹤卷先生心目中EVA的最佳一集是第十九话，而我也非常喜欢第十九话、第二十四话这些所谓的摩砂雪回。在『破』里，结果是将由摩砂雪先生这种感性的人所创作的第十九话，由鹤卷先生这位偏重逻辑的人来重新构筑，这件事本身就十分有趣。鹤卷先生进行再构筑的方法也非常彻底，比如对真嗣重新驾驶初号机的段落，他向庵野先生取材了真嗣当时的心情和心理脉络，探寻当时的想法。「原来是从那里开始啊！」我这么想的同时，也被揭晓的冲击性事实惊呆了。
——就是那则「真嗣封闭了内心，真的不想驾驶EVA」的说法吧。
小松田：是的。庵野先生说，那个场景的真嗣其实是被周围和状况推着，才来到了地下大空洞。我一直以为，真嗣的台词「我决定不驾驶了」是「我必须去驾驶」的反语，正因如此，他才无意识地抵达了战斗的中心。原本一点都不像主人公的真嗣，第一次主动驾驶初号机，打倒眼前的敌人，那个流程有种非常像英雄故事式的宣泄感。结果被庵野先生干脆地否定了，他说「不对哦。」
「真嗣真的就是个孩子，没那么成熟。一旦发怒，周围的声音就听不进去了。」至于为何会变成那样，好像是在摩砂雪先生的演出过程中做了微调。摩砂雪先生在不否定庵野先生剧本、留下也能按庵野先生意图解释的余地的基础上，融入了自己想做的事，结果就成了那样。在找到这一事实后，鹤卷先生在『破』里想强化庵野先生原本的意图，烦恼便更深了吧。
——具体在哪些地方格外费苦心，您近距离看来是怎样的？
小松田：比如真嗣前往避难所的段落如何衔接之类。「明明不想驾驶，却不知为何来到了地下大空洞」这一流程，若要使之顺着真嗣的心理显得更自然，用来描写这一过程的镜头就会增加，变得说明过多……最终，变成无处可去的真嗣乘上平时坐的环状线列车，被卷入疏散引导中，从而抵达地下大空洞的避难所。这样一种「真嗣本人并未做出主动的决断，但状况将他邀向了战场」的描写。
——还有其他这样的烦恼点吗？
小松田：真嗣所在的避难所被2号机撞入，真嗣通过与玛丽的对话意识到自己该做的事，那一场景也是。庵野先生极度坚持「真嗣的决心要以与他者的对话为契机」，这又成了鹤卷先生烦恼的种子。在鹤卷先生看来，那样的话，终究不过是TV版里真嗣在西瓜田被加持说服而驾驶初号机的变体而已。也就是说，真嗣并非自己下决心……这样真的可以吗。
——心灵的开关由谁来按，这个问题很难呢。是自己按，还是被别人按。
小松田：庵野先生「想让真嗣在与他人的对话中被说服、经历下决心的过程」这一意志坚定不移。工作时，庵野先生和鹤卷先生这样的对话，会从背后传来。松原（秀典）先生也隐约听到了，我们还和松原先生就此交换过各种意见。于是有一天，在某次会议之后，松原先生和我向鹤卷先生开口「关于那个说服的问题……」，三人谈了谈。
那时鹤卷先生举了『飞跃巅峰！』作为「决心」的例子。『飞跃巅峰』第五话里，姐姐大人被法子说服「请和我一起战斗！」，姐姐大人下定了决心。这种情况下，姐姐大人自己也从一开始就知道该做什么，只要能扫荡宇宙怪兽回到教练身边就行，但她的决心却因不安而受挫。也就是说，姐姐大人的意志从一开始就定好了，说服的一方只是提供了契机。这是一类模式。
然后鹤卷先生说「而我觉得这才堪称庵野魔法」，他举出的另一个模式，是第四话中法子乘上钢巴斯塔的过程。史密斯死后，法子钻进被窝，陷入「已经不行了」的悲叹。此时，舰队覆灭的周围战况反复穿插进来。然后突然，画面跳到法子驾驶钢巴斯塔出击的镜头。结果，法子下决心的瞬间在影像里完全没有被描绘。
「不描绘主人公下决心的瞬间，或许才是最奏效的」，这是鹤卷先生从『飞跃巅峰！』两种决心的展示方式中得出的分析。
——确实，通过不去展示，观众可以各自想象出最棒的决心。
小松田：「话虽如此，也不能完全不描写真嗣的决心啊……」鹤卷先生和我们苦恼到最后想出的方案是「在下定决心之前，由玛丽引导真嗣。用2号机把肉身的真嗣带到地下大空洞。在那里，真嗣闻到树木和人烧焦的气味，被热风猛吹，亲身感受到战况，由此真嗣也开始行动起来。」
对驾驶EVA没有心理负担或创伤、极为自然地驾驶着的玛丽，如果去说服像真嗣那样背负着心理负担去驾驶的人，可能会破坏她那轻快洒脱的角色特性。因此，将此重组为玛丽并非彻底说服真嗣，仅止于作为引导者的言语和行动，剩下的由真嗣自己下决心。我想，这是一个非常重大的转折点。
——很有意思呢。我认为『EVA』的魅力，总是由这种微妙的相互拉锯所构成。
小松田：『EVA』简直像所有东西都在互相拉锯。就连现场也是如此，工作人员们都在好的意义上个性很强，不仅仅是听从庵野先生的吩咐，很多人都抱有「我想这么做！」的炽烈欲望。我甚至觉得，这莫非是庵野先生自己向现场抛出了角力的种子……？故意写出留有破绽的剧本，来诱发工作人员们的吐槽（笑）。不过，这也是因为有大量能对庵野先生给出的东西产生「那我就要这样！」的反应的思维主动的工作人员存在，所以才能成立。「就算做到这么粗略，现场也一定会回应我吧」，我甚至觉得，他是否在期待工作人员的反作用力，因而刻意不自己去明确事情的方向呢。
——还有其他像这样在变化中定下来的事情吗？
小松田：玛丽最初也和现在完全不同，是英国出身的大小姐，不如说是有着文静的设定。最早期的剧本里，她被圣伯纳犬和猫们围着，说着「那我出发啦」然后出发去战斗，简直是名作剧场般的描写呢。
——后期录音现场也是，庵野先生与坂本真绫女士促膝而谈，在录音室里解释说「就像『三百六十五步的进行曲』那样，玛丽是个自己迈步向前的角色」，而透过控制室的玻璃，鹤卷先生整个人仰翻过去的样子，令人印象深刻（笑）。
小松田：没错！庵野先生自己真正的意图，只在后期配音现场才对演员说啊（笑）!! 那时也是，这类话断断续续地传来，工作人员们面面相觑「没听说过……」「那是什么，等一下啊！」（笑）。冲击太大了。何况就连那些，是否真是庵野先生真正的意图，都很可疑就是了……
不单纯依赖作画的独特制作方法
——这样的制作方式，会让人觉得制作现场很辛苦吧。
小松田：或许也是因为这种充满临场感的制作方式，结果被去号砍掉的镜头也很多。删减的理由也各种各样，有出于作业效率的，也有为了优先保证节奏的。比如，D部分也曾尝试加入与TV版差异化的新要素，但对效果不大的地方，就被干脆利落地删除了。也有描写第10使徒攻来，指挥所进入防御模式之类的内容，但加新镜头加得越多节奏就越差，结果就去号废除了。
——D部分的作画也似乎因为重视气势，有种高歌猛进的感觉，实际状况如何？
小松田：作画上热量高的内容在作业终盘还剩下很多，但D部分的后半，我认为并没有留下「没时间所以乱了」的印象。固然有TV版第十九话BANK抬升了品质底线的原因，但终盘的新场景也看起来品质不低，反而有着独特的亢奋感，我想这是因为鹤卷先生的计算在起作用。
第10使徒战的后半，也做成反常色调并施加扩散效果，制造烟雾弥漫的空气感，这样一来，与在万里无云蓝空下的战斗相比，那些无需看清的信息就能减少，也能掩盖动画的粗糙。这一点，在『序』的最后初号机发射阳电子炮那一连串段落里也是同样的构成方式。「最终决战用反常色调+扩散效果」，这是在没时间的情况下营造最棒的高潮的、来自鹤卷先生经验法则的方程式吧。
——作画成员本身也十分密集呢。
小松田：战斗场面多的D部分，聚集了桥本敬史先生、西尾铁也先生、桑名郁朗先生、石崎寿夫先生、押山清高君等豪华阵容。此外还有多位赫赫有名的超级动画师贡献了内容非常棒的原画，但不单如此，那些资历还不太深的原画和二原（第二原画），也都做出了非常出色的工作。绝不是仅仅因为超级动画师大集合才变好的制作方式。
——那样却给人超级的印象，很有意思。
小松田：的确如此。『EVA』一方面有着大量靠作画力量来展示的镜头，另一方面，「仅以照片为基础的背景」这种作画要素少的镜头也相当多，将两者结合起来，无论在内容上还是在作业的成本效益上都产生了效果。尤其是鹤卷先生的分镜，对镜头内容的规划极为彻底，在紧迫日程中D部分终盘能实现那种画面密度，也是因为在分镜阶段就精密计算了作画与CG等复合要素的叠加效果吧。
例如初号机觉醒后，在施加扩散处理的基础上，再通过摄影加上尘埃和灰烬，头顶的光环用CG制作，增加作画以外素材的比重，来提升信息的密度。不过，这是一种给CG和摄影部门带来极大负担的手法，在没时间的状况下是把双刃剑，但最终应该还是奏了效。
——色彩的效果，也是烘托气氛的重要要素呢。
小松田：『破』里尤其后半部分，「红色」被运用得很有效。真嗣的眼睛和初号机的绿色线条变为红色，作为作品也是非常巨大的变化。背景美术的色彩，也从与第10使徒在地下大空洞的战斗开始后，逐场景阶段性地变化。导弹状的N2炸弹爆炸后变成灰色调的世界，初号机觉醒后色调进一步变为紫色，最终世界被初号机的红色所染。色彩的变化会直接视觉性地传达给观众，所以鹤卷先生也严格定下了「这个镜头到这个镜头是这个颜色」。
放入了仅看一遍无法完全理解的信息量的影像
——D部分还有其他令人印象深刻的事吗？
小松田：我最感到害怕的，是最后『请给我一双翅膀』响起之后，音效就没有了。真嗣向丽伸出手，从插入栓深处拉她上来的场面，只要加上了「噗」一声的效果音，就能向观众传递「是从黏稠的液体中拉出来的」等细微信息，但没有音效，所有信息就不得不全依赖作画来表现。按理说作画上也无法偷懒，会陷入不利局面，但庵野先生却相当平静地做了这个决定。
并且，也并非完全不加声音，而是把人声当作效果音的替代来使用。听到初号机发力时「哼！」的运气声仿佛效果音般加入时，我和鹤卷先生都松了口气。真的多亏加了这个「人声=效果音」，初号机强行压制核心的印象看起来完全不同了。在状况紧迫之时，能做出这种划时代的决断，庵野先生真是太厉害了。净会说太厉害了（笑）。
——在不知内情的情况下全看下来，会不可思议地留下一种仿佛从一开始就深思熟虑过的印象呢。
小松田：现场也常有「咦，这种事突然就决定了!?」的情况。『请给我一双翅膀』那段也是，「果然歌和影像还是想在某种程度上配合起来」，某天突然传来一大叠定点表，庵野先生说「如果有『敲击什么』之类的镜头，希望能多少意识到要配合歌词或者音乐『咚！』地强劲出现的地方」，心想「都这节骨眼了你还说这些，怎么可能啊！」（笑）。结果却意外地都能设法达成，这点也很有趣。
——看过成片之后，您的感想如何？
小松田：第一印象是「华丽」。设计也好音乐也好无论什么，都是在不缩小可能性、犹豫选哪个才好的结果下，用御好烧来打比方的话，材料最终变成了「全加」。那种密度感真厉害。每个镜头都复合性地织入了众多要素，只看一遍恐怕处理不了那些信息吧。即便假设某个镜头有意加入了三个要素，看三遍也不一定能全部发现。不如说，我觉得很多镜头塞进了不管看多少遍都注意不到的信息量。我想，这也是『破』有那么多回头客的理由之一吧。
做动画时，人们往往容易认为，让观众按自己的意图准确读取某一信息才是最好的，但恐怕并非如此。不如说，刻意设计得让人不易察觉，或是弄成只有注意到的人注意到就好，以此来增减要素。那种做法本身就是一种服务，这样的态度在『EVA』中处处满溢。
——就像拉面的汤头，哪怕搞不清全部食材，它也能成立。何况还有秘方。
小松田：正是如此。动画工作人员当中，有着一种极强的、对被说「看不懂」的恐惧。然而，『EVA』却表明了，看不懂也是价值的一部分。假如观众能条理清晰地说明「有趣的理由是这个」，那部作品在观众心中的寿命或许就会很短暂。作为不让这种情况发生的其中一个手段，装入多到吃不完的分量也是必要的吧。即便这意味着有时要充当画面的秘方。但为了做到这一点，果然还是有工作人员中的某人在流血啊。
——在那么短的时间内能塞进那么浓密的内容，真令人佩服。
小松田：『破』当初也预计会变成140分钟左右，但结果收在了120分钟以内。我觉得动画电影很少有变长了会变好的。导致品质下降的致命因素之一，就是片长太长。再加上在『EVA』里，所谓的「拖沓场面」被彻底排除了。安静的场景虽然也有，却不会给人拖沓的印象。看的时候我就想，竟能做出场景衔接如此富于动态的电影啊。能被众多观众观看的理由之一，或许也在于作为2009年观众的体感速度，它具有恰到好处的节奏吧。
在分镜阶段深思熟虑的
效率与平衡
——听您这么讲，感觉您经历了一段非常EVA式的体验呢。
小松田：「EVA式的体验」……原来如此，也许真是这样（笑）。归根结底，『破』这部电影的设计图，并非一开始就全部清清楚楚画好的。动画制作中，工作进行到后半才把分镜的哪怕一部分重画，通常是不可能的。可『EVA』偏要这么做。它容许内容的百分之几乃至几十在之后确实地发生变化。尤其是Avant部分，无论是北极基地还是暂设5号机，从设计到配色到表演等等，都是直到最后都在变化的典型例子。Avant部分的作业一直做到最后的最后。
——2008年年底左右看样片时，Avant部分已经完成了相当多让我很吃惊，之后是一直没什么进展吗？
小松田：是在推进，但不知为何总无法收尾。Avant部分真的有很多那样的镜头，尤其在3D相关方面尤为明显。收到一次返修，修改得差不多时就被搁置了。明明是最早着手的，却一直留到了最后。在这种严峻状况下，「这可糟了」，我和鹤卷先生还有数字部一起，把陷入胶着状态的镜头挑出来，在终盘一口气解决掉了。
——Avant部分和D部分，头和尾同时诞生吗。这反过来有种开场和结尾都倾注了热情的快感，也算结果不错吧。
小松田：D部分时间会变得紧迫是确切无疑的，本打算最先结束A部分，却怎么也结束不了。反倒是B部分和C部分看起来进展遥遥领先。A部分的2号机空战的场景也是，在D部分分镜完成的时候，原画作业还处在没结束的状态，真是千钧一发。
——但是，最后总算是完成了。其秘密是什么呢？
小松田：那果然还是分镜。在什么地方该投入多少劳力，鹤卷先生是预估了效率来绘制分镜的，所以才能在终盘将作业一口气收束起来吧。因为分镜要规划到那种程度，所以会花时间，但即便如此，也还是在现场勉强能处理完的极限时间点上赶上了。能拿出这样能够将日程收束起来的、扎实的设计图，这种安心感极其强烈。
——说到分镜，听说小松田先生负责了A部分的扫墓等场景。
小松田：是的，扫墓的场景是以佐藤顺一先生画的TV版分镜为基础，由鹤卷先生给出作为剧场版「想这样重新组合」构图稿和运镜的指示来画的。还有2号机与第7使徒的空战。虽说是负责了分镜，但在『EVA』里，负责人画的东西直接被采用的情况很少见。
——在这个现场，关于分镜您学到了什么吗？
小松田：庵野先生教了我「与其制作作画比重高的镜头然后崩坏，不如用OFF」、「尽量不要用俯瞰」等，以及上手（画面右侧）和下手（画面左侧）这些分镜的基础做法，让我深刻认识到自己真的连基础的东西都没做到。
如果是以前动画的现场，或许能以类似演出助手的立场跟着谁从头学起，但我又是自由身在各种现场忙忙碌碌干过来的，连分镜的画法都真的一无所知。所以，能在『破』的现场获得学习各种事情的机会，实在太难得了。尤其是在鹤卷先生手下学到东西，真的非常幸运。
——接下来终于到『Q』了。小松田先生，您有什么样的期待？
小松田：我想下一部将会是全部新作，在保持与过去的『EVA』的联系的同时迈向新的方向，这让我非常期待。例如，关于「EVA在何处、如何战斗？」这样的事情，大家拿出「这种战场」「这种战斗方式」的视觉印象，用3DCG制作地形图来概观战斗，请各种各样的人拿出能刺激庵野先生的创意来源……。我想象着，要是能以这样的方式推进就好了。
——那说不定很棒呢。也继续期待着『Q』。谢谢。
PROFILE
副导演：小松田大全
1973年生。埼玉县出身。动画师、演出家。中央大学理工学部物理学科毕业后，进入Production I.G。作为动画参与鹤卷和哉导演的OVA『FLCL』（2000年）等。之后，作为自由原画师参与『返乡战士』（2002年）、『攻壳机动队2 无罪』（2004年）。在BONES的『交响诗篇Eureka Seven』（2005年）中，除原画、作画导演外也担任演出。在Production I.G的『双面骑士』（2006年）第13话中展现了分镜、演出、构图稿、原画、作画导演的全方位活跃。常与桑名郁朗搭档，两人也共同参与了GAINAX的『天元突破 红莲螺岩』（2007年）。在『新剧场版：序』（2007年）中仅担任设计工作与原画，在『破』中则作为副导演参加。近作有『花丸幼稚园』（2010年）第5话片尾动画的分镜、演出。在乙一著作『泪目鼠 伊格纳特的冒险』（2010年）中负责插画。
取材・执笔：冰川龙介
