总导演：庵野秀明
访谈部分也终于接近尾声，由庵野秀明总导演对『破』进行总结。
从与『序』同时开始的剧本开发，到大幅改变的制作过程。
与前作相比，成果远超以往，而与其互为表里的艰辛，究竟体现在哪些方面？
以及，庵野秀明倾注在『破』的制作中的想法……
大幅改变的契机是
『序』次回预告的反响
——想就『破』请教您。我记得『破』是和『序』并行的，剧本和设定等前期制作都在同时开发。我想是因为当初计划连续制作、连续上映。这一方针后来大幅改变，在『序』公映时已有的剧本也进行了修订，我想先请教这其中的经过。改变的时期，果然还是『序』公映后不久吗？
庵野：是的。是从那时候开始，进行了大幅修改。
——从各种采访推测，『序』的现场工作进入关键阶段之前，剧本好像就已经完成了。樋口（真嗣）先生也说过，他是依据那个时间点版本的剧本来画分镜的。
庵野：确实，剧本是与『序』的工作并行，一直写到2007年3月。剧本第11稿是决定稿。分镜也是基于更早的剧本，与『序』并行推进的，从分量上看，大概整体三分之二左右的部分，在第一稿已经完成了。原本计划『序』结束后，不停歇地连续进入『破』的工作。但是，没能实现。因为公映后，我决定将第二部的内容从零开始重新审视。
——那其中很大的原因，是不是『序』的观众反响特别好？
庵野：是的。首先是听到了新宿MILANO座那边对「预告」的反响。虽然是影院电影，但我想做成和系列一样的格式，所以「预告」从企划一开始就打算加进去。曲子还是那首熟悉的曲子，作为服务粉丝的内容，我想从旧作一路看来的观众也会高兴吧。但是，反响如此之大是预料之外的。本来，考虑到距离第二部上映会有段时间，为了缓和等待，最后加上「预告」来拉高期待值，也预想到可能会有观众觉得这里就是最高潮了，但反响还是超出了想象。特别是新角色，反应之好出乎意料。
——我去的影院也是，在最后的最后，气氛热烈到了极点。
庵野：是的。真没想到会被寄予如此厚望。去影院看了的工作人员也都很感动，很兴奋。
在我最初考虑的情节大纲里，新角色大显身手是从第三部开始的。第二部只打算让她露个脸，稍微出场一下。因为是旧作里就出场过的角色，可能没有太强的新角色感，但实际上明日香在『新剧场版』里，也是从第二部开始登场的重要新角色。所以，心想无论如何明日香的分量都会变重，原本没打算在第二部给新角色太多戏份。但是，观众对新角色抱有那么大的期待，我觉得只能去回应了，于是路线就变成了增加她的出场。感觉首先是从这里开始，对第二部进行重新审视的。对『破』的意识发生巨大转变，是因为「预告」反响之大、观众的热情。我的心被那热情打动了，作品的方向舵也随之开始大幅转动。
——实际工作是如何变化的呢？
庵野：内容，也就是剧本当然也有变化，但首先是从制作方法、工作方式的重新审视开始的。
第一部『序』的时候，感觉有点半吊子地拘泥于重现TV版。总之，当时既没钱也没人，还不能花太多时间，所以就想着巧妙地重新组合过去的素材。因为太过拘泥于重现，连律表的节奏都原封不动地照搬了。然后，在『序』的制作中途，我意识到「其实，改一下律表不也挺好吗」。可能听起来有点怪，但总觉得明明是「数字摄影的新作」却过于被「影片的再剪辑」这个最初的「说法」给束缚住了。在『序』的初号试映时，也感觉到「既然要全面修改画面到这个地步，那就算从分镜阶段开始重新画不也挺好吗」。虽然有意识地让基本理念从和旧作相同的地方出发，但反过来看，也觉得有点过于拘泥于此了。所以，从第二部开始，我就摒弃了对旧作的执着，决定以全新作品的心态来创作。从零开始。
首先，当然要从修改剧本开始。剧本在那个阶段，也还是有很多沿袭旧作展开，或是以沿用原画为前提的地方，所以打算从这里开始改。在把情节大纲、场景要点暂时恢复到一张白纸的状态后，从零开始重新审视。为了整体的故事走向、剧情的验证，以及确立玛丽这个新角色，我和导演们，以及由鹤卷发出邀请、再次参与进来的榎户（洋司）先生，进行了一次以讨论场景要点为主的合宿。清一色的大男人，在热海闭关了三天两夜。当时，摩砂雪提出「标题画面过后想从扫墓开始」，榎户先生提出「真嗣和玛丽变得卿卿我我」等新颖的点子和大幅度的修改方案。就是从那之后，大幅度的重审工作正式启动的。
——Avant部分玛丽登场这件事本身没有变呢。
庵野：是的。「将玛丽、暂设5号机、第3使徒这些前所未见的角色和机体，以及并非箱根的伯大尼基地这个新舞台，从片子一开头就展示出来」这个内容，从场景要点第一稿起就没变过。虽然战斗的步骤、玛丽的台词、性格等都有变化，但Avant部分的故事走向本身没有变。我希望无论是从旧作看下来的观众，还是第一次从『破』开始看的新观众，都能感受到冲击。对了解旧作的人而言，虽然尽是些不知道的事情显得很唐突，但我想通过加持这个人物作为共通项，能让他们暂且感到安心吧。台词以日语字幕配上英语和俄语开场，也是出于同样的考虑。总之，我想从与以往不同的印象来开始这部电影。
——暂设5号机也不是我们熟悉的双足行走型EVA呢。
庵野：是的。想让外观上能立刻区分的、不常见的EVA登场，同时，Avant部分我想尝试一下EVA和使徒全用CG来制作画面。全CG战斗本身对『EVA』来说就是不常见的影像，很适合Avant部分，而且也有实验性的意图，想看看全CG能把EVA的战斗做到什么程度，包括技术层面和制作流程上的安排，能借机尝试一下就好了。特意把设计弄得复杂，细节多，还是四条腿，手绘的话非常费时费力，让奔跑和动作都成为若非CG就难以有效描绘的战斗场面，我想借这个机会试试看。使徒也汇总成了以CG为前提的复杂设计。也包括背动（背景动画）这种同样适合CG的演出的画面设计。还有，因为是Avant，影片的开头部分，制作日程应该也相对充裕。那样的话，全CG的战斗场景可以利用动态预览之类的，即使有各种问题点，也有时间进行探讨和验证吧，我当时是这么盘算的。
不过这个最终，因为种种原因时间不够了，虽然也有动态预览运用得很好的镜头，但总体而言，没太能按预想进行，稍微有点遗憾。不过，追加手绘特效、加入CG爆炸、包括摄影处理在内，一直试错到最后一刻，作为画面成品，我觉得这番努力还是值得的。
——在『序』里EVA也用了CG，但加了动作之后，进化了一大步呢。
庵野：是的。在能画好EVA的原画师有限的情况下，要维持和提升品质，像行走、奔跑这类动作原本靠重复就能完成的部分，我想尽可能替换成CG，这个想法从一开始就有。使徒也是，除了3号机（第9使徒）和最后的第10使徒，其他基本上从写大纲的阶段就想以CG为主体来做。和『序』的模式正相反。那时候是从手绘开始，最后是全CG。考虑到整体作业时手绘和CG工作量的分配，也将这一点反映到了剧本里。我总是在考虑制作上的风险，先决定好战斗场景的次数和分量，再进入场景要点和剧本作业。
修改后又修改，
进展艰难的剧本
——听说剧本作业经历了非常艰辛的反复修订。
庵野：是的。『破』大大小小加起来，剧本总共修改了四十次以上。第一次大改，是在还和『序』并行作业的2006年11月到12月初。
——那是什么样的修改呢？
庵野：是3号机的测试驾驶员变成了明日香。在那之前，一直是按照TV系列那样，由东治作为被试验者。只是不同的地方在于，真嗣已经知道了这件事。整体而言，在那之前的剧本里，还保留着美里和加持的大人式描写、明日香与母亲的隔阂、明日香憧憬加持、很早就与光关系变好等很多类似旧作的感觉和味道。另外，这个时候的高潮部分，故事走向是被加持说服的真嗣驾驶初号机出击，之后为救真嗣的绫波自我牺牲，面对这一悲痛现实而内心无法承受的真嗣使得初号机暴走，像是把TV系列第十九话和第二十三话合成了一样的故事展开。到剧本第5稿为止，都是按这个路线写的。『序』公映前就已经下单、并且第1稿已经出来了的C部分为止的分镜，基本上都是基于这第5稿来画的。
——改变的契机是什么呢？
庵野：影响很大的是阿卷（鹤卷和哉导演的爱称）的意见。他说「这样的话只是TV系列的总集篇，成不了『电影』」。还有，「希望明日香能起到电影层面的作用。这样下去，她只不过是出来露个脸，对于作为主角的真嗣，既没有带来什么戏剧性，或者说没有产生交集」。他还连珠炮似地说「作为故事，和旧作相比变化也不够」。关于这点，他还谈到「是不是需要下猛药，比如让明日香驾驶3号机」。因为这是一个会动摇根本基础的大改动，我征询了好几位工作人员的意见，当时应该是赞成和反对都有。特别是一骑（轰木一骑）强烈反对。然后，深思熟虑之后，我最终采纳了鹤卷的方案，决定更换3号机驾驶员。那就是剧本第6稿。是2007年新年过后，1月8日出的。在这稿里，还只是简单地把被试验者从东治换成了明日香，理由也是「新驾驶员玛丽从欧洲调到总部，自己眼看就要被换下2号机了，所以自愿报名」，感觉非常牵强凑合。是在角色和情境都没有好好推敲的情况下，单单把测试驾驶员的变更生硬地加上去的状态。
然后，理所当然地，鹤卷发来了提案备忘，说「必须给真嗣以及观众带来与失去TV版东治时同等的冲击和丧失感。为此，我想索性把明日香描绘成一个『不错的角色』，借此来放大这种丧失感。」我看了觉得，「嗯，说得没错啊」。所以，就把明日香为了绫波、为了真嗣，为了别人而做些什么作为她驾驶3号机的理由。有种鹤卷所说的立起死亡Flag的感觉。结果，明日香驾驶3号机这件事，就成了她个人剧情的最高潮。之后再配合这点，把剧本到处都改了。像是把绫波学会做菜、为真嗣和源度准备聚餐的故事，和明日香驾驶3号机的契机联系起来，明日香这个角色，包括台词等等，感觉也是在这过程中逐渐固定下来的。
到玛丽出场为止的C部分，故事和剧情的走向，在2007年3月11日完成的剧本第11稿中，已经形成了和成片差不多的大致形态。但是，D部分还保持着沿袭旧作走向的样子。在那里，一直到第11稿，围绕第10使徒战中2号机该怎么处理等，步骤安排经历了好几次反复。从鹤卷提出的「因为会加重作画和制作现场的负担，索性不让2号机出场」这个方案，变成「让玛丽驾驶」，后来又一度落实为「用傀儡系统让失去意识的明日香驾驶2号机」这个安排。正稿就是按这条线写的。2号机、零号机败下阵后的展开，感觉是沿袭了旧作的走向，即「被使徒吞噬、融合的绫波试图将初号机里的真嗣也一并同化，察觉到这点的绫波自爆了」。在这个阶段，剧本作业曾经暂停过。因为必须集中精力处理「眼前面临的危机」，也就是『序』的作业。我记得，应该就是用这一稿，给小真（樋口真嗣的爱称）下了单，画了印象板和最后战斗场景的分镜。
——中断的『破』剧本作业，是什么时候重新开始的？
庵野：是在『序』的初号试映之后，失神发呆了一阵之后吧。从那之后，重新把各处大大小小的问题点都梳理出来，结合10月底的剧本合宿、期间的各种意见以及我自己的想法，总结之后，推出了可以说相当部分都重写了的新版剧本，也就是第12稿，在2007年12月6日完成。这时候，发展成在迎战坠落使徒时，玛丽和明日香同席一个插入栓的剧情。另外，因为是抱着全篇重新绘制、全部都是新作的心态来重写的，所以以沿用旧作素材为前提的剧情被大幅删除了。
还有，另一个新的、重大的变更点也在这个时期出现了。那就是最后，放弃了绫波为救真嗣而自爆的剧情，改成了真嗣去救绫波的走向。这是基于大月（俊伦）先生作为制片人的意见，他说「因为第二部也是连接到第三部的故事，希望能带着希望、心情舒畅地结束」。关于这件事，在工作人员中又是赞成和反对都有，这次特别是鹤卷，反对或者说有抵触情绪。阿卷说过「想在第三部深入描绘在旧作中存在感薄弱的第三个丽，让她成为重要人物」，可以说这甚至是他参与制作的动机之一。不过，最终我还是决定采用救绫波的故事，他也表示了理解，说「只要庵野先生觉得好就行」。之所以决定走这个方向，我想是因为我对『破』追求的是「变化」这个东西。我觉得这会引发进一步的变化。明日香、绫波、美里的角色作用也大致是在这个时期看清了，但问题是玛丽。
难以作为异物
融入的玛丽
——听说玛丽这个角色的塑造，费了非常大的功夫。
庵野：是啊。非常困难。从开始做『新剧场版』起，作为绝对性的设计，就决定了「要增加一个新角色，一位女性的EVA驾驶员」。我觉得非这样不可，否则最终只会是重复同样的故事，我抱有很强的危机感，觉得可能就无法产生大变化了。我认为如果不硬塞进一个新的EVA驾驶员这样极端的异物，『EVA』是不会发生巨大改变的。所以，一开始真的有种强行把玛丽塞进故事里的感觉。在初期稿里，她过于突兀，无法融入故事，玛丽的存在本身很游离在外。除了在Avant部分出场外，几乎没什么戏份。不过，那时候我是预计，第二部如果不只是露个脸，就没法描绘明日香和真嗣了，所以就那样放着没管。我想新角色可以从故事发生巨变的第三部开始描绘。那样的话应该容易融入得多。哎呀，实在是想得太美了。
总之，一旦真要增加她的戏份，就完全融入不进去。已经无处可加了。没想到『旧作EVA』的世界构筑得如此坚固。无论是故事还是剧情，都很难有余地加入新的要素。旧作也是当时选择了能想到的最好的方法做出来的，所以破坏一个地方，就会连锁反应地破坏其他要素，结果就变得格格不入了。
这真是棘手。虽然是十多年前的作品，但毕竟是自己做的，我很难亲手去破坏它。不是自夸，但我再次认识到，它的「流程」做得真好。『旧作EVA』整体上是以我坦率的心情和一时兴起的想法写出来的，不是靠道理拼凑出来的。所以，我想就借助他人、借助第三者的力量来破坏它吧。特别是交给鹤卷。还有，就是我自己和以前相比有所变化的部分。由此来寻求改变。这就是所谓与过去的、十二年前的自己战斗。需要相当的精神力。
——因为是连自己的核心都可能被否定的作业，可以想象其中的痛苦。实际上，您是如何设法让玛丽融入故事的呢？
庵野：首先是从交给别人开始。自己尽量不去提出形象构思。玛丽外形的设计，我只传达了粗略的设定印象，比如「就读于英国的大小姐学校，有点姐姐的感觉，也可能喜欢动物」等等，之后就把会议交给了阿贞（贞本义行的爱称）和阿卷，我则负责检查成品。因为让她登场这件事本身是早就决定的，我觉得从相当早期就开始进行角色设计的会议了。贞本好像也苦恼了好一阵子，不过像「眼镜娘、长发直发」这些方向性，很早就定下来了吧。因为粗略的设计本身，赶上了『序』的预告。虽然作为设定画进行整体汇总时又苦恼了一番，但结果上，我觉得完成得很好。真不愧是阿贞啊。
但是，性格方面迟迟定不下来，非常辛苦。在已有绫波、明日香这样性格独特的角色之上，作为普通角色已经有光了，一开始是从排除法起步的。首先作为切入点，我们想从至今没有过的性格和外貌入手。像「把因为作画麻烦而一直回避的眼镜作为道具加上」这类容易理解的部分开始做起。但光是这样，她只会变成一个新角色，一个既不是绫波也不是明日香的「not」角色。包括角色的配置在内，旧作真的是构筑得极其牢固。一不小心加入玛丽，就会破坏剧情和整个故事的平衡。就算是以变化为目标，但如果仅仅是与旧作不同，那到头来也只不过是针对旧有事物的反命题罢了……
——确实如此，既然是反命题，那就是以被纳入同一价值体系为前提了。
庵野：是的。哎呀，真难啊。直到2008年2月15日的剧本第13a稿，想法还是「把玛丽在Avant之后的出场提前并增加，让她更印象深刻。为此，在迎战坠落使徒时，玛丽指挥EVA的战斗现场，和不愿意的明日香一起进入插入栓」。然后玛丽为了保护明日香，导致在Avant时受的伤恶化，一直住院到结尾再次出场，是这么安排的，但碰壁了。果然还是觉得太刻意，不贴切。但要是让她就此继续出场，就需要她和真嗣产生交集的剧情，这样一来明日香的存在感就会变得太薄弱，她驾驶3号机的剧情就发挥不了作用了。而且玛丽和真嗣的剧情也迟迟想不出「就是这个！」的点子。再加上，如果谁都不认识玛丽，在剧作上会导致对话停滞，所以把她设定成了「明日香在欧洲时的前辈」，但这么一来，明日香的孤立感又减弱了，这也不好。于是，平衡感就像抽积木一样崩塌了。
出于这些种种弊端，加上时间耗尽，从B部分起玛丽出场的内容，不是在剧本层面，而是在分镜作业上被全面砍掉了。我记得分镜里大概还留着一格，是2号机里明日香身后有玛丽，画着一个大大的叉号。那个场景因为开始作画会议的时间很早，所以已经没时间再进一步打磨了。不过，在这版修订稿里，到C部分为止，除了玛丽以外的部分，还算比较成型了。
嗯，不过细小的台词修改、场景调换、东治・剑介和真嗣的段落、SEELE的场景等等，仍然有不少地方在反复修改。明日香和母亲的故事、美里和加持稍微带点成人感觉的剧情等等，是在汇总分镜的阶段进行了修正或者删除。当故事流程整合起来后，那些和真嗣没有交集的部分就变得难以保留了。我也很想尽可能加入一些大人世界的鲜活感，但这次决定刻意舍去。调整为以中学生为核心、通俗易懂的世界观。
——在整理提炼到那种程度之后，剩下的就是玛丽和D部分了吧。
庵野：是的。2008年1月14日的剧本第14稿，是与之前的部分分开，从D部分开始的。在此时，已经确定由玛丽驾驶2号机了。但是，美里和真嗣的离别、玛丽使2号机暴走后的安排、使徒吞噬零号机之后该怎么办等等，还有非常多不确定的地方。玛丽的登场，在5月23日的剧本第13b稿里，还是她在学校天台上和真嗣两个人喝茶的情节。D部分从5月到9月左右，一直在不停地改稿。光是留下来的数据就有13稿之多。真的，有种各种点子不断提出又不断消失的感觉。
最初的大纲方案是2006年8月3日的，所以整个剧本算下来，大概反复经历了两年零五个月的曲折。总之，为了让它变得有趣，感觉每天都在绞尽脑汁想点子。
直到最后一刻还在坚持修改的
玛丽的出场戏份
——听说剧本到临近公映了还在持续修改。
庵野：是的。负责分镜和D部分导演的鹤卷，直到最后都在坚持。特别是关于玛丽。在9月25日的第15・2稿时，一度进入了分镜作业，但鹤卷在画分镜的阶段，无论如何都有在剧本上无法认同的地方，难以汇总，他那边也对此提出了意见。说这些问题不解决就画不了分镜。于是，在年末年初工作室休息期间，我把自己关在家里和箱根的旅馆里，不断思考解决问题的方法，想啊想啊，终于想出来了。想到的时候，真是高兴。作为那些问题的答案而总结出的剧本，就是成为最终稿的第16・2稿。是从严重破损的2号机里的玛丽和真嗣在避难壕对话，到渚薰的尾声这部分。那是在2009年1月18日，所以真是卡着制作日程的极限，不如说是处在画面能不能全部赶上公映的状况。从那才开始分镜作业，真的是坚持修改到了非常危险的地步呢。
——离公映还有半年。跨了年，即便开始后期录音了，我记得好像也还有部分场景没到能收录的状态。那是玛丽和真嗣产生交集的部分吗？
庵野：玛丽和真嗣的相遇，分镜到2009年2月28日才终于完成。这是阿卷在把剧本画成分镜的阶段加入点子并修正后的形态。鹤卷无论如何都想让玛丽从天上掉下来。感觉是为了想出能实现这一点的点子，他一直坚持到了最后。
但说真的，关于玛丽再次登场的场景，也就是和真嗣的相遇，我改写了多少次都记不清了，真是一连串的试错。这个场景，原本也计划放在2号机被封印之后，但在样片里连着看下来发现流程不好，剪辑时试着插入到各个地方，最终决定把它的位置提前到B部分。S-DAT在天台上滚落然后出故障这个联系，其实也是偶然的产物。
——还有其他玛丽单独的场景呢。
庵野：关于玛丽，在最后的最后，剪辑的时候，好像是阿贞吧，提出了「出场场景不够。中途会忘了她」这样的意见。嗯，我想是因为天台的场景比原定位置提前了，结果导致到D部分出场之间的间隔拉长了，才会让人有那种感觉。于是，就决定以在那个时间点起可制作的范围内构思追加场景。因为已经完成后期录音了，所以考虑做没有台词的场景，想了很多点子，利用其他镜头的不同版本，或者画些粗略构图稿在剪辑时插进去确认，像这样反复几次觉得「这个不行」的过程。最终，我们把用了「预告」原画的场景，放到了东治的后面。哎呀，关于玛丽，真是直到最后关头都在犹豫，反复摆弄啊。我要是有那种能啪一下就想出点子来的能力就好了。真希望能有立刻想出解决办法的灵感。
——作为这番辛苦的结果，您觉得玛丽这个角色是如何在影片中得以确立的呢？
庵野：我觉得她成了一个出场虽少却让人印象深刻的好角色。这完全是鹤卷那份执着的功劳。总之他为了让角色留下印象，描绘得非常用心。我是想让玛丽成为自己心中的他者、EVA世界里的异物。所以，相当大的部分都交给了阿卷。因为如果我主导过多，就有变成既有角色的危险。结果非常顺利，我觉得很好。角色里掺杂了异物感。声音的形象也不是我自己定的，坂本（真绫）女士的推荐，我记得也是阿贞提出的吧。阿卷当时也赞成来着吧。虽然说了些什么，但最终好像是说了「我觉得可以」之类的话。
那是工作室内部酒会的时候，眼看临近后期录音的时期了，我却还提不出人选，角色没定下来，忍无可忍的大月先生当场向工作人员征集「新角色声优谁合适」的意见，当时就提到了坂本女士的名字。周围工作人员的反应也很好。然后，大月先生就说「庵野先生，就坂本女士吧，就这么定了哦。明天我去跟事务所谈。」「嗯，行啊。」就这样决定了。我虽然只在活动上和她打过招呼之类，但就觉得应该不错。她在『飞越巅峰2』里的表现也很好，而且既然是阿贞和阿卷推荐的，那肯定错不了。不过，后来BONES的南（雅彦）先生在喝酒时跟我抱怨了一通，说「庵野你这家伙，随随便便就把我们家的阿绫给……」（笑）。
——结果怎么样呢，真绫女士？
庵野：坂本女士，表现得非常棒。在已经成形十多年的固定班底中，她毫不怯场，完成了演出。哎呀，太好了。听到第一次试音的时候，我就确信「这能行」。歌也唱得很好。
——唱那首『三百六十五步进行曲』，是庵野先生的主意吗？
庵野：那是我的主意。是我小时候听过的昭和歌谣。想让她在初次上阵时也表现出一种轻松愉快的劲头，就让她唱了。其他的，像站起来时会说「嗨咻」啊，或者在「好。就这么办」的时候不由自主地拍手之类的动作，也是想表现出一种昭和大叔的味道，作为角色特点加进去的。这就像做菜最后加的盐，起个调味作用。
——玛丽的名字，我想是庵野先生起的，请问有什么由来吗？
庵野：Illustrious是英国航母的名字。真希波不是来自旧帝国海军，而是来自海自（海上自卫队）的「绫波型护卫舰」。式波也是一样。虽然不知道会不会在本篇里提到，但在『新剧场版』中，EVA驾驶员的设定与旧作不同。所以，明日香也由惣流改成了式波。玛丽这个名字，原本是借用了我的妻子（安野梦洋子）漫画里的一个叫「麻里子」的角色名字，因为种种原因定成了「玛丽」。嗯，反正这样也会让小渕（出渕裕的爱称）高兴吧（笑）。
——让出渕先生高兴的玛丽，是指『勇者莱汀』的樱野玛丽吗？
庵野：是的。旧作完结的时候，小渕问过我「明日香和绫波，是不是来自『莱汀』的明日香丽？」我对『莱汀』不太熟，不小心反问了一句「有那样的角色吗？」，结果他就「有啊！」地跟我详细说明了。在被他说之前，我完全没意识到。真是一点都没这个意识。中途也想过用「千鹤」，但那样的话让小正（河森正治的爱称）高兴吧。而且我的妻子的漫画里也有叫这个名字的角色，既然机会难得，这里就顺着『莱汀』的关系，给小渕个面子，果然还是用「玛丽」吧（笑）。
——这真是动人的友情啊。
庵野：是啊（笑）。顺便一提，『莱汀』里玛丽的声音，我更喜欢前半部分的。冈浩美，真不错啊。
主要角色也
发生了种种变化……
——把明日香的名字改成式波，是出于什么理由呢？
庵野：就像刚才提到的，因为改变了EVA驾驶员的设定，为了与之匹配、保持统一性，我觉得名字也改一下比较好。还有，主要角色的名字不一样，我想也能让旧作过来的观众感到「这次不一样，有种新鲜感」。当然，可能也会有人觉得有违和感，或者觉得原来的好，但这里我是刻意做了改变。我想旧作的粉丝们大概也预料不到明日香的名字会变，所以这会让他们「啊，和以前不一样了」，能带着冲击性、更易懂地传达这一点，作为话题来说也不错吧。
——确实，当动画杂志上登出「2号机的设计变更了」的报道时，没怎么看到反响，我还觉得「咦？」，但当明日香名字变更了的消息一公布，立刻引起了巨大反应。
庵野：我觉得是的，因为大部分粉丝关注的焦点不是机体而是角色嘛。
明日香的塑造这次也很辛苦。外形设计本身，只需对战斗服进行微调之类就好，但要将她的性格和成长经历作为『新剧场版』的一部分固定下来，可是费了大劲。哎呀，太难了。
——不仅是『破』新加入的玛丽和明日香，绫波也展现出了巨大变化，令人印象深刻。特别是做饭，还有那句「暖洋洋」的震撼发言等等。关于老角色的变化，如果可以的话，也请您讲讲理由。
庵野：绫波不知为什么，是自然而然地「变成那样了」。绫波的话，我总是记不住为什么会变成那样。绫波为真嗣和源度办聚餐这件事，我想是这次想起了原本为TV系列第四话构思的、我自己的大纲，这次就放进去了。我记得当时是真嗣的生日会。可能就是把它换成了这次的聚餐吧。然后，从剧本第1稿起，就已经有绫波做饭的情节了。在2006年9月9日的第2稿里，就写了绫波那句「……秘密。等我做得再好一点，就告诉你。」的台词。那是绫波向真嗣展露第二次笑容的地方。『破』的绫波就是从这里开始的。自从想到这句台词，绫波就自然而然地变成了一个会稍微将感情流露于表面的角色。关于绫波，我是无意识的。完全没有控制。「暖洋洋」也是，不知什么时候，就变成是她自己脱口而出的感觉了。
真嗣也是如此。在我心中他太自然了，明明是主角，我却经常忘了他的存在。
美里在这次『新剧场版』中，明确了作为真嗣的对照面、副主角的立场和定位。真嗣也好，绫波也好，美里也好，明日香也好，因为在电影有限的时长里，只能展现感情的某些方面，所以在某种程度上，他们是按照被赋予的角色任务来行动的。感觉有些必须做的事情，已经由故事的展开决定了。如果是TV的话，就算有些跑题也有余裕收回来，角色就能自由行动，但电影的话，这也是没办法的吧。
话虽如此，登场人物们并非仅仅是旧作的延续，结果上，我感觉他们变成了全新的角色。在我心中，明明是已经存在了十四年以上的角色，却感觉仍然在不断变化。特别是明日香，从角色设定上就变了。
——明日香和加持的关系也变了，感觉很新鲜。
庵野：是的。干脆利落地砍掉不要了。主要原因是在电影里，实在没有余裕去描绘加持和明日香的故事。哪怕只加一点点，那样子角色也立不起来，还会变成只有了解旧作的人才懂的微妙氛围。既然如此，那部分就干脆砍掉，不如让加持去接近玛丽。这是因为做出了判断，如果至今为止的主要角色中没有人认识玛丽，在剧作上会有种种不妥之处。那么加持就是最合适的人选吧。他同样是『破』才登场，而且好像知晓各种内情，到处都有门路的样子。
——那里有种一石二鸟的感觉，印象中也对明日香的3号机事件产生了很大影响。
庵野：是的。作为剧情，我想让明日香比旧作时更加孤立。如果是系列剧，总时长比较长，描写上也能有各种发挥空间，所以旧作里设定成「明日香有憧憬的男性在身边，表面上也很擅长和人打交道」。但是，像这次这样的电影，时间短，如果不把角色收拢得紧凑些就会散乱，所以干脆让她在周围环境中孤立起来，带着一种熟人只有美里，朋友一个都没有的状态登场，这样之后她的内心变化也更容易理解吧。因此，也把她和加持拉开了距离。不这样做的话，她独自一人来到这个城市的感觉就变淡了。在此基础上，也减少了与美里、真嗣以外的人的接触，和光说话也是放在比较靠后的部分，时间也短。
总之，在一部电影两小时左右的时长里，我觉得变化的幅度大一些，更容易传达给观众。我把3号机事件设定为明日香的高潮，想把她从舞台上消失前的那一刻作为感情的最高峰，尽量拉大她消失前后的落差。以一个人应付不来的坠落使徒战为契机，她一点点得到解放，最后第一次向美里这个他人吐露心声。不过，为了把这里推向高潮，构思各种情节并引导过去，真是很辛苦。因为她不是主角，还要考虑分量的平衡。不过，C部分几乎是以明日香为中心的故事了。
还有，因为C部分是以绫波的聚餐为流程轴心，作为主角的真嗣迟迟没有在故事中出现。他多是「等待」的立场，不怎么主动，所以不小心就会忘记。中途看样片时，发现真嗣出场太少了，或者说没出场的时长太长了，为了不让观众忘记，后来追加了真嗣一边听广播一边学习的场景。但在那里，真嗣的故事也仅仅只是「期待绫波的聚餐」，所以难得有出场，也只是在强调这一点而已。
为控制在有限长度内而做的工夫与变化
——角色和故事的变化，感觉与其说是像设计图一样构筑出来的，不如说是在各种平衡中决定的。
庵野：不光是『破』，我的所有作品都是这样。读剧本、分镜，就会「啊」地察觉到问题。看样片，又会对大小各种事情「啊」地注意到。然后赶忙去做各种应对。就是这种反复。真的是靠试错来做出来的。这给工作人员添了麻烦，所以我真希望能有一次性就把所有事情都往有趣方向决定的能力。不过，『破』的登场人物多，需要消化的情节也多，整体的流程和平衡，不实际去感受是看不出来的。
——短时间内必须消化极其大量的内容。这一点，果然也是这次的一大课题吧。
庵野：用TV系列来说的话，差不多是从第七话到第二十三话左右吧。大概是十八集、每集二十二分三十秒的长度。要把它压缩到两小时以内来展现，不狠心削掉大量内容是不行的。
——这种取舍，从剧本阶段就是很大的课题吗？
庵野：从一开始就知道绝对没有余裕去描绘各种情节，但最初的时候，不知怎么就是看不清这一点，还是塞进了很多东西。先是满满地堆上去，然后就是做减法，「这个也放不下，那个也放不下啊」这样删减。特别是关于角色，也有过想增加各种描写的时期。明日香也是，不小心情节就变多了，回过神来发现她都快成主角了，很令人头疼。
——有着不能比真嗣更抢眼的铁则对吧。
庵野：因为他始终是主角嘛。不过呢，在构成上，即使是支线故事，只要是和真嗣有关联的，嗯，应该就没问题。
——从整部电影来看，真嗣作为主角是确确实实地立住了。
庵野：那是各种努力积累的结果。因为这故事本身就含有危险，搞不好他会在最后才突兀地冒出来。
——明日香也像恋爱喜剧那样，有着做饭之类的情节和角色作用呢。
庵野：那里是想多少描绘一些像是初中生的部分，让人容易理解。
——「用餐」的比重变高了也令人印象深刻，这有什么特别的意图吗？
庵野：我自己想试着对「吃」这件事稍微讲究一下。受到妻子很大影响。多亏了她，我自己也有点变了。于是就试着提升了用餐的比重。到剧本第13稿为止，本来还有这样的情节「坠落使徒战后，美里也邀请了加持、律子还有那三个操作员一起去拉面店，大家围着明日香一起吃饭」。双臂缠着绷带的真嗣，加持对他说「没问题。来，啊～」，然后明日香则不情不愿地喂玛丽吃拉面，美里说「明日香，能为别人派上用场，感觉很不错的对吧」，明日香回答「只是觉得烦人罢了」之类的。但最后还是决定删掉了。因为想让人静静地集中关注明日香和真嗣的反应，而且吃饭的场景作画也很辛苦，所以就决定不做了。在剧本第13a稿里就去掉了。
这次的高潮是以TV版第十九话为基础的，所以是像EVA吃掉使徒那样的，虽然结果正好相反，但我考虑过连同那种印象一起，把焦点放在「捕食」这个概念上试试看。
——「食」散落在了电影的各个地方。和朋友一起吃饭、买冰棍吃、在学校吃便当、做饭做到一半停下……这让人觉得，这和「即使是同样的EVA也要给人新印象」这种『破』式的变化是联系在一起的。
庵野：关于这点，与其说是剧作的方便，不如说像刚才讲的那样，大概是我自身的变化吧。我觉得这是我自己终于开始对「吃」这件事产生兴趣的一种体现。对我来说，「吃」究竟是什么呢。我自己挑食严重，从小就对「吃」没那么执着，所以想在这方面重新思考一下。因此，这次在串联故事情节进行描写的过程中，我有意识地把「吃」这个行为作为一个轴心。
车的场景变多了也是一样，是因为我自己开始开车了。自从高中毕业就马上拿了驾照，到结婚为止几乎都是纸上司机。东京的路很可怕嘛。八年前开始开车后，才第一次对车有了兴趣。也开始记住制造商和车型了，也能和贞本、鹤卷聊车的话题了。像这样，我想尽量把在旧作时期、十二年前所没有的自身一部分，这次都放进去。比如对吃饭产生兴趣，开车，和妻子住在镰仓，在社会意义上结了婚，还有是在自己新成立的制作工作室制作影片等等。就是这些方面的反映。我感觉如果不有意识地把十二年前没有的自我的一部分注入进去，果然还是不会有所改变。
总觉得，希望这种以前没有的「心情」之类的东西，能在影片上沉淀下来就好了。而对于自己无法补充的新的趣味性，则是不断加入鹤卷、摩砂雪等工作人员的新要素，让其成为一种混沌……
『EVA』与
庵野秀明的作家性之间的关系
——但是，最终做判断的还是庵野先生您吧。鹤卷先生的意见是，或许正是因此，它才得以作为『EVA』而成立。
庵野：在那之前，我也会问助手轰木「这个你觉得怎么样？」，听取他的判断。轰木的意见无论是作为粉丝还是作为创作者都非常精准，我十分感激地用作参考。既然要以娱乐为目标，我觉得光是我一个人擅自觉得有趣是不行的。也应该追求最大多数人的最大幸福。而我自己感受到的有趣，能尽可能地与之一致就最好了。
嗯，不过在一些不那么重要的、玩乐的部分里，我也会放入个人的喜好和趣味。我觉得这本身也会连接到「恋物癖」，为作品增添味道和粘稠感，不也挺好吗。我不是那种过于强硬地主张「我啊，我啊」的类型。虽然也有无论如何都要讲究的地方，但我还是想重视制作现场的走向，或者说那种无意识、凭心情，让作品变得与最初想象不同，「并非刻意，却不知怎的就变成了这样」的感觉。嗯，就是「总是赞成更有趣的一方」。是这样一种灵活的制作方式。特别是『EVA』。
——光是『EVA』这个名字，至今世上大多数人仍相信它是庵野先生作家性的产物，并且也经常被这样评论吧。
庵野：这取决于对作家性的定义，但我自己不太有那种感觉。我的情况并非基于一个牢固的设计图，抱着「作为作家，想要描写这样的主题」之类的想法来做的，而是每天都在暗中摸索，反复琢磨怎样才能变得更有趣，一边反复打磨一边制作。不是先有一个完成形态然后朝着它去做的那种做法。直到初号试映前都不知会变成怎样，但总之为了变得更趣而不断地改变。直到日程表的极限都在这样做。每次都是这种感觉。哎呀，工作人员们确实各方面都很辛苦就是了。
可以说是「作品至上主义」吧，比起我自己想做的事，我更看重对作品有益的事，或者说我觉得这才是重要的。嗯，我的作家性啦，我自己什么的，都无所谓。总之，只要作品有趣，能变得更有趣就好了。我只是在那个时候，在时间允许的作业范围内，最终由我来选择看起来能变得最有趣的想法和方法，并为此负责而已。
让花钱来看的观众感到有趣，得到享受。就算有意加入一些让人不快的情节，那也是为观众着想。因为商业电影既是作品，也是商品。是为了看的人而做的作品。我一直觉得，我们的工作是服务业。
——对于那些试图将庵野先生视为作家来评价『破』的声音，我曾感到有些违和感，听了您刚才的话，不知怎的觉得恍然大悟了。
庵野：因为我身处制作现场的中心，而且『EVA』的话，我还负责原作和剧本，所以我想作家性之类的东西无论如何都会渗透出来，但我觉得那个程度刚刚好。和漫画、小说等不同，集体创作这一点正是我喜欢影像制作现场的地方。当然，也有「将导演拥有的意象分毫不差地固定在胶片上，工作人员就是为此而存在」这样的制作方式。特别是动画，从效率论来说很适合将意象具象化，所以更偏向那个方向。对于想按照自己的意象来制作影像的人，我会推荐这种影像表现方式。但我认为，既然它如此适合具象化意象，那尽可能地融合各种工作人员的意象，比起只固定在一个人的意象上，会让作品变得更有趣吧。只要作品有轴心、或者说核心，我觉得影像整体还是混沌一点好。比起有统一感的完全体，我更喜欢某处有缺陷的东西。因为人类自身、以及有人存在的世间本身就是这样，而从作品角度来说，由各种东西构成的，对观众而言才更具现实感或者说飘荡着真实气息。在此基础上，在整体的混沌之中，导演带有意图地，或者自然而然地形成了秩序。我觉得那样很好。『EVA』就是这样的制作方式。不过，再次强调，真是超级辛苦啊。
——确实，这次的『破』正如您所说，在极短的时间里真的做了非常多的事，有种将很多人的想法和设计满满塞进去的感觉。您自己，对那种压缩感看着觉得如何？
庵野：是啊。确实压缩得很厉害。我觉得这种压缩的程度也挺好的。
——在短时间内能享受到很多内容，这点很好。我想，回头客增加的一个原因，也许就在于此。
庵野：信息量塞得非常满。作为制作者，我是有意识地在做，让观众一次处理不完，再看一次也会受到刺激。阿卷也说，以这样的分量居然剪到了不到两小时，很厉害。
——记得和您一起看完整样片时，您曾问过「有没有哪里能剪掉？」，但实际并没怎么剪吧。
庵野：不，比那时候短了很多。细细地剪辑，为了连一帧都不浪费，是以帧为单位在剪的。从看完完整样片到决定片长，我每天都在自己的原画桌前检查。
——作为段落，没有整个拿掉吧。
庵野：我想当时请你看的，应该是已经剪掉了一些段落的样片版本了。有几个场景，从后期录音时起就打算在公映时拿掉了。一方面是因为上映时长，另一方面也是因为日程实在来不及了，有这方面原因。
看完样片后，总之就是很在意那些无用或者说没必要的部分。所以，为了作参考，我会去问总务的女性、King Records的负责人等等，尽量找那些接近初次观看的工作人员，问他们「有没有觉得不必要的场景，或者这里太长了之类的地方？」。因为我自己已经细细看了好多次样片，对剧情走向的感觉已经麻痹了，会变得像是近视一样目光短浅。很多时候从头到尾连贯地看一遍，才终于注意到问题。虽然画面还只是分镜摄影、构图稿摄影、或者草稿原画摄影状态的样片，但加上角色的声音后，也会有终于注意到的地方。
绫波在教室打扫卫生时拧抹布，真嗣看着这一幕。之后在电梯里，当只剩下绫波和真嗣两人时，真嗣说「总觉得，有种妈妈的感觉」的那个场景就是这样。在那之前的场景里，真嗣和明日香在一起，感受到明日香对他稍稍敞开了心扉。在这紧接着之后，是无法马上转入真嗣和绫波的对话的。真嗣的心理状态会失去一贯性，如果不顺着明日香的势头继续下去，故事的流动就会支离破碎。虽然我原本想着因为是和真嗣相关的故事，应该没问题吧，但那样的话，真嗣自身的心境就变得过于涣散了。
说来惭愧，这一带直到后期录音之后，画面配上声音我才明白。声音在感情表达上极其重要，这个理所当然的道理让我重新认识到了。那里对绫波和真嗣来说是重要的场景，所以也摸索过换到其他位置，但怎么也放不好。场景时长也稍微长了点，思考的结果是决定整个拿掉了。
真嗣为了靠近大人
而不可或缺的新场景
——后期录音的时候，缆车的场景等录了2个版本，那是考虑到要缩短而做的保险吗？
庵野：虽然也是保险，但结果还是决定剪掉了。作业都已经进行到构图稿阶段了，但在样片里连起来看时，发现除了传达「明日香很孤立，一个人在打游戏」、「加持出场，告诉观众他和美里认识」、「真嗣和加持相遇」这些信息外，就没别的了。在一个段落里一下子塞了这么多信息，但必要的信息却很稀薄。总觉得变成了仅仅为了这些而存在的场景。这是剧本上的失误。鹤卷说「这个场景没意义」。因为那是按初期剧本画的分镜，所以还是拖泥带水地残留着TV系列第八话的印象，我觉得把美里加进来不太好。但是，如果剪掉这里，真嗣他们三人组和加持的相遇，到水族馆为止就没了，会变成「他们什么时候认识的？」的状况。不过，综合考虑之后还是剪掉了。
——水族馆里真嗣和加持是初次见面，这点我倒是意外地没注意到。
庵野：那是因为知道TV系列吧？在观看之前，就已经有了那样的印象，所以一定程度上会顺着看下去，但如果是不知道TV的人，我想果然还是会觉得不对劲。因此，真嗣他们和加持的相遇本来是必要的场景，在『2.22』中，是从分镜开始重新制作并追加的。
——在净化厂、类似水族馆的新段落上，描写的分量增加了不少，是有什么特别的意图吗？
庵野：是为了描绘真嗣必须了解的事情。那就像是「世界的宽广」之类的东西吧。具体来说，是海、天空和土地。如果净是学校或者城市的描写，那种广阔感就怎么也出不来。还有，这个变成了红色海洋的世界，实际上是什么样子，我也想多少加入一些描写。
——土地，是指和加持一起在田里干活的场景吧。
庵野：是的。这次也让加持承担了拓展真嗣见闻的成人角色。本来应该是父母做的事，加持代替他进行了这种接近大人的通过仪式。在那块田里真嗣触碰泥土的表演，是后来加上去的。最初的真嗣，部分也是因为作画麻烦，只是和加持一起看着西瓜，没有参加拔草。但是，『序』公映后，因为取材而去了山形，和妻子他们一起，久违地自己采了山菜，感觉到「果然真嗣需要这样的情境啊」。那时候，想起了遗忘已久的泥土的气息。基于那份实际体验，加上了真嗣拔草的内容。明明小时候经常做，来了大阪、东京之后就完全没有过了，像拔草这类的事。最近住到镰仓，接触泥土的机会又增多了。能获得这种经验，也是托妻子的福。由衷地感谢。
集结多位创作者之全力，
彻底革新的使徒设计
——这次作为焕然一新的要素，我也想请教一下关于使徒的问题。使徒的形象，基本是由庵野先生提出的吗？
庵野：第3使徒，我给出了草稿。设定上它已经被人类捕获、解体、分析并严密保管着。所以，外观是巨大生物的骨骼标本的印象。还有，说到骨头怪兽那就是斯苔贡，所以也开玩笑地说过，武器是从嘴里喷出溶解液（笑）。
——选择鬼头先生的原因是？
庵野：因为他的设计独特又有趣。与其说是「我们的」，不如说是「星星公主」那边吧，我邀请他的出发点是那个风格。我觉得『星星公主』里龙宫的形象很有趣，就问他要不要试试用那种感觉来设计一个使徒。
——这是以CG为前提的吗？
庵野：是的。以CG为前提，基本上是以只有骨头的形象来构思的。还有，我觉得如果不加上类似脚的东西，就感觉不出它在跑，所以加上了小小的脚。加上动作后，印象不知怎的，与其说恐怖不如说变得可爱了。这样一来，感觉也能吸引女性人气了（笑）。脖子和尾巴的动作，当然是有意识地参照了特摄的操演。
——第7使徒，是令人怀念的和平鸟风格啊。
庵野：那个不是我提的。是小松田（大全）君和小山重人先生两人提出来的点子。
——上面带着像70年大阪世博东芝IHI馆那样的刺刺的东西呢。
庵野：我觉得像积木那样由相同部件构成、几何学形态且数量多到无法手绘的东西会很适合CG。我提了意见，说能不能做成像世博展馆那样的形状。成品稍微有点偏向艺术风格，但我觉得感觉不错。
第7使徒的设计一波三折。最初是在『序』的制作过程中，提前请okama先生设计。委托的时候是很早的时期，连工作室都还没建好。总之请他按自由的想象画了很多，然后我们以反馈的方式进行了交流。因为实在太早了，我心中对『新剧场版』的视觉形象还完全没有固定下来，那段时期总之就是请okama先生画了很多。后来，定下了2号机登场是面向海上的使徒从空中俯冲这样的安排，于是不太需要大动作的、待在水上的使徒，这种形象或者说委托内容就逐渐明确了。这里因为2号机在作画上要花很多功夫，所以从一开始就决定使徒用CG来做。但是，在okama先生设计的使徒风格还没能很好地整合起来时，『序』那边忙了起来，这项工作就自然而然地停下来了。
然后，在『序』初号试映后，『破』的工作重启时，我向负责那个场景的小松田君征集点子，说「哪怕改分镜也行，有什么主意吗？」，结果他和小山君提出了方案，虽然对okama先生很抱歉，但我决定采用那个方案。因为是出场少、说白了就是「被打倒的机体」，所以希望外观有冲击力。那个设计方案就具备这一点。还有，设计构成很适合CG，这点也很好。包括动作在内。
——第8使徒，在现场被称为坠落使徒的那个呢？
庵野：最初是拜托渡部（隆）先生做的。是那种在保留旧作印象的同时加入变形的设计。球形展开的机关和点子，就是在这时由渡部先生提出来的。只是，设计感稍微有点太生物化了，感觉不是很适合CG。想做成更具几何感、更简洁，同时又更激动人心、外观依旧有冲击力的东西。因为画面表现上，它只是掉下来而已，所以视觉上想要那种感觉。考虑谁适合做这个的时候，果然这里非前田（真宏）莫属啊。于是就请真宏来做最终的重新设计。日程也吻合，他本人也兴致勃勃的，做得很好。他那边提出了像是墨鱼那样有黑色墨汁在动的视觉形象，还有在球体背面跳舞的神秘人群等设计。有种奇妙的感觉，而且一直有动态变化，很好。
最初登场时像打码一样遮住不让看到全貌，我记得是特报摄影时的即兴想法。特报里还不想让使徒的样子清晰呈现。该怎么办呢，这是想出的苦肉计，但结果很好。而且，加上A.T.力场的盖子，或者那个盖子展开变成方向舵等，这些都是在实际进行CG作业时，一边看着成品一边现场想到并陆续追加的点子。
——最后从里面出来的人形呢？
庵野：因为要和初号机互动，所以只有那里决定用作画来表现。我拜托当时因为第10使徒设计而窝在工作室的浅利（义远）先生，「这边也来一个怎么样？」，请他当场画了几张草图也就是创意速写。委托的时间我记得是相当初期了。那些创意速写最终由本田君进行了总结。之后真宏的整体设计完成后，为了保持设计上的一致性或者同一性，又请本田君重新画了一次，形成了画面上的样子。
——那个使徒，听说CG团队非常辛苦。
庵野：一直进行得不顺利。庞大感、动作等等，时间不够。形象迟迟定不下来，是一连串的试错。那一带的作业，真的像是在五里雾中摸索前进。这个也是在摄影前都在各种摸索调整。
——倒下那里，听说返工了很多很多次。
庵野：那个镜头，使徒液化前的动作模式、如何表现出使徒的大小、还有更基本的构图方式等，各种问题都不顺利，结果因为时间不够，只能做到最低限度就上映了。做得好的大概只有桥本（敬史）先生的波浪作画。所以，在『2.22』中，我们再次进行了调整。
——洪水涌来的感觉很像特摄。
庵野：那是摩砂雪在分镜阶段追加的场景。剧本里没有，是他即兴加的镜头，但很像特摄里的泄水效果，很不错。桥本先生的作画也非常精彩，摄影处理等方面也很好，能感受到讲究，是个很棒的场景。第一次看样片时，就觉得这里也需要一个特写镜头，或者说「想看！」，于是就拜托NORIDER（桥本敬史的爱称）加了一个镜头。目标是TV版『日本沉没』里札幌崩坏场景那种豪迈的气势。
——第9使徒，也就是EVA 3号机，设计有变化吗？
庵野：不，3号机的设计本身几乎是一样的吧。颜色稍微变了点而已。
——和3号机的战斗中，傀儡系统的设计是新的。
庵野：做TV的时候完全没有改变设计的余裕，所以只能做成了椅子后面激光碟片开始旋转，以及整个画面的色调变化之类。这次机会难得，就想把内部后方设计变一变，于是拜托了山下（育人）先生。可能是他先提出来的吧，把后方做成人形。总而言之，对傀儡系统，我想要一种CG特有的滑腻腻的动作或者说运动的不适感，无机质的冰冷感，可另一方面又仿佛里面有人似的带有生物感，希望这些感觉混杂在一起。动作、颜色等细节花了不少心思，但结果很不错。
——傀儡系统启动后，外面发生了什么，从真嗣这边就看不到了呢。
庵野：是的。这次想强调真嗣什么都做不了的感觉，所以他的手连同操纵杆一起被强制束缚，显示器也切换成了傀儡系统专用，真嗣只能靠插入栓内回响的声音来推测状况。我设定了这样的状况，代替自己的傀儡坐在驾驶席上，前方视野也被遮蔽。显示器上的画面，就是那种映着从傀儡系统视角看到的外部信息的画面。画面很奇妙，挺好的。
——傀儡系统本身的设定也稍微有些改变吗？因为有源度意味深长地触摸它的场景。
庵野：是的。这个大概也不会在正片里出现，不过设定上和旧作相比稍微改了一下。
——第10使徒，相当于TV版第十九话的使徒，设计上也变了很多呢。
庵野：是的。那也是几经反复的结果。想以原本的设计为基础，改成新的使徒。因为『破』的所有使徒我都想用新设计。于是就和TV时一样，请浅利先生窝在工作室里画了很多草稿。由本田君作为设定进行了重新整理。
只有脸部保持和TV一样，果然还是因为觉得那张脸更好吧。这是为了让了解旧作的观众一瞬间产生这是同一个使徒吗的误导，从这点开始，然后逐渐改变会更有趣吧。在浅利先生、阿卷和我一起开会讨论的时候，提出了那样的点子。
——变形、触手伸长这些，也是浅利先生特有的点子吗？
庵野：是的。种种这些，基本上都是浅利先生提出的点子。目标是似旧而非旧，所以浅利先生也相当苦恼。
——采访鹤卷先生时，他说那个啪嗒啪嗒变形的机关本是TV企划书里就有的点子，为什么却改掉了呢，他这么说。
庵野：因为我觉得那种冲击力，毕竟感觉像是一发艺似的。原本最早的形象，是做TV系列企划书时提出来的，那种立方体变形后啪嗒啪嗒展开的「折纸状使徒」。还有，它们连接起来变成莫比乌斯环等等，企划阶段是考虑过的。只是，在当时的TV系列制作环境下，根本做不出那样的描写。所以，实际上那原本就是为了企划书而做的设计。但是，这个啪嗒啪嗒的点子我总想在什么地方用上。于是就想到，作为最强的使徒，只能在这里用了，就放在了第十九话。莫比乌斯环则大幅简化后放到了第二十三话。即便如此，那也是因为当时总算能把简单的3D CG模型用作作画参考了，所以才做到的。
使徒那种啪嗒啪嗒的效果做得很好，作为视觉也舍不得丢掉，但这次因为追求变化，所以刻意改成了不同的攻击方式。
——吞噬零号机这个新展开，也是在剧本阶段就考虑好的吗？
庵野：是的。在最初的大纲阶段，初号机吞噬使徒的故事就已经没了。在『新剧场版』里，从企划之初开始，流程一直是「初号机因到达活动限界而动不了，快要被第10使徒同化，绫波为了救真嗣，强行让使徒和零号机融合然后自爆」。到剧本第5稿为止都是按这个安排写的。到了第7稿，就变成了使徒吞噬零号机的走向。比起绫波主动融合，被使徒捕食、强行同化，感觉更自然。过了相当长的时间，我才想到这个点子。当时都感叹自己怎么一直没想到，为自己没有才能而叹息。
——那是为什么呢。
庵野：嗯，就像律子台词里说的，那是「不可能发生的事」。是在我心中做的设定里这样认为的。但那种事情无所谓了，还是这样更好。设定配合着再改就好了（笑）。重要的是，「使徒捕食EVA」这个状况的有趣之处啊。
——鹤卷先生说过，被同化后的设计，他想做成像战队系列女干部那样，有这么说过。
庵野：要是做成那种画面，我觉得会变得太像漫画了。感觉如果半吊子地带着人的身体来取得平衡，在符号化的赛璐珞动画表现里，就只会被看作是大型的人类本身。要是实拍的话，可能还有办法可想，但在动画里大概很难吧。而且也没那个时间和功夫去设法做到。再加上，小松田君说「我绝不容许打女人」，这也是很大的理由。他说「就算设定上不是女性，但要让作为主角的男性去殴打看起来只像女性的东西，我做不了演出，画不出来」，他有着如此强烈的排斥反应。「确实，有人抗拒到这个地步可不好啊」。于是，经过多次修改，成了现在的设计，到了色彩指定时，基本色怎么定、分色怎么分又折腾了一番，最后才终于落定成现在的样子。
『破』中变化着的EVA设计
——作为D部分的新展开，有玛丽启动的EVA 2号机的第2兽化形态「The Beast」。那个是怎么定下来的？
庵野：我是想做2号机的暴走。但和初号机一样就没意思了。就在找有没有别的方案的时候，这个就出来了。核心内容是糅合了小真和山下君的点子。让身体里冒出控制棒，EVA由此解放变成野兽，这个应该是山下君的主意吧。像怪兽的背鳍一样增加数量等等，是小真的印象板上的吧。那一块，记忆有点模糊了。
「舍弃人形的表现、那种战斗」很难啊。是靠作画的优秀，才设法做出来的。真的，2号机的作画在日程极为紧张的情况下，做得非常好。非常、非常好。真不愧是他们。
——Mark.06的设计，和『序』的「预告」相比，有变化吗？
庵野：基本是一样的。6号机的设计在『序』的制作过程中，大体就完成了。这次只是稍微调整了一下平衡感。涂装也是一开始就决定是深蓝色。
——它是预定由渚薰驾驶的EVA对吧。
庵野：是的。最初的剧本里，还考虑过更华丽的登场方式，但觉得那样安静一些对场景更好吧。
——在月球基地看到的枪，和最后一幕出现的是同一把吧。
庵野：是的。因为套着罩子，作为伏笔可能不太容易看出来，但我觉得那个程度正好。枪也有名字，本应会在最后的渚薰的台词里出现的，但由于之前的剧情走向变了，就没加进去。尽管如此，直到第15稿，渚薰还在说这说那的，但在最终的第16稿里，那一带全删掉了。光是说明设定，太无聊了嘛。
——再次请教，EVA的设计整体如何？
庵野：5号机是以CG为前提的，所以一开始就设定为暂设机。因此，从委托时起就定好了它不是双足行走型。记得和山下君最初开会时，我曾说过「行走用履带，站起来时变成双足也行哦」。我自己是想用CG来做履带的起伏和原地转向的，但被山下君以「那样就和真盖塔3太像了，不要」为由否决了（悲）。所以，就变成了四轮驱动的轮胎行驶。这样的话，可以玩漂移什么的，也有疾驰感，那也不错吧。
因为想避免用携带武装进行格斗战，所以武器设定成了只有突刺动作的长枪和台钳。长枪作为对使徒兵器，也有朗基努斯之枪的印象，而且也能给人一种在运用上特化了的感觉，挺好的。
电源采用无轨电车方式这个点子也是山下君提出的。那个在视觉上也很独特，同样给人一种基地内运用特化了的感觉，很好。细节部分，在山下君的作业完成后，我又追加改了好几次。建模修正的工作，我想一定很辛苦。虽然觉得抱歉，但也是没办法的事。
涂装方面，因为本机体是欧洲和俄罗斯共同开发，所以就以R型导弹和欧洲之星的形象，简洁易懂地进行了汇总。这个也是，即使有意象，但配色的平衡很难把握，很烦恼，花了不少时间。一度确定下来，但怎么都觉得颜色太多显得嘈杂，于是克制了配色，重新做了一次。真的，给数字部添了很多麻烦。
2号机也是，既然难得做新的，就想改一改，这个从『序』的时候就在考虑了。最初是想简单地在头上加两根像鳍片或者天线的部件，让头的形状更有张弛感，拜托山下君做后，变得有点太不一样了，最后的调整是拜托作导师匠（本田雄的爱称）做的。然后，他交出来的就是那个像舰首一样的东西。可能是因为那阵子我在做『宇宙战舰大和号』的造型设计的制片工作之类的缘故吧（笑）。涂装是配合『序』的初号机和零号机进行统一处理的。记得手臂的颜色很费脑筋。这次初号机也稍微改了胸部多层装甲板和脊椎盖板等地方的颜色。手臂的线条也是，因为是系列第二部，我想有点「归来的」感觉，就加了一条线。EVA整体的比例，是本田君自主地想要这么改而进行了修改。6号机就像刚才说的，几乎和『序』的「预告」一样。
——这次，战斗服的设计也稍微变了吧。
庵野：是的。拜托阿贞稍微改了一下。想在画面里哪怕只增加一点点变化的感觉。玛丽我让她穿了一代之前和之后、新旧两种款式的战斗服，以此来谋求与其他驾驶员的差异化。
有意识地追求「特摄」感的画面制作
——关于制作过程，我也想稍微请教一下。分镜作业是如何推进的呢？
庵野：分镜是委托给多个人，按场景为单位下单，然后由鹤卷汇总，最后由我来检查的方式。阿卷在汇总的过程中，会将像是小真画的那种内容过于沉重、「这太花时间了很难做出来」的内容，转换成可能做到的内容或是表现方法，或是简化步骤安排，或是让角度变得更有趣等等，总之他倾注心血朝着更有趣的方向进行了修正。我想那真的是非常辛苦的工作。整体的作业进度不断延后，他必须在进行分镜作业的同时，作为导演检查构图稿和原画等。特别是D部分一拖再拖，所有日程都变得极其紧张，真心觉得他是最辛苦、最累的。
——听说为了细化画面制作，采用了构图稿系统。
庵野：是的。基本上，构图稿是由导演、副导演、我、轰木以及演出部全体一起来做的。根据镜头不同，也会画些粗略原画等。当然，也有让作画导演、原画师画的镜头。
手绘动画的制作过程，已经固定为第一原画、第二原画的系统了，而且考虑到高效的制作方式，我觉得先由演出部决定构图稿，这样可以省去等待原画返回构图稿和修正的功夫和时间，是基于『序』的反省，在这次组建的系统。我感觉这个系统运行得相对不错。
在战斗场景的画面构图稿中，我有意识地追求「特摄」的感觉。这里是布景加上天幕背景，这个是实景合成布景，这边是只合成人物，这个是正面投影等等，我是带着这些想象来画的。所以，根据镜头不同，有的地方刻意无视透视和比例。
——听说这次做了很多取材。
庵野：是啊。非常多。真的，到处跑。光是取材和实景的参考用照片，都不知道有几千张、几万张了（笑）。就像实景摄影那样，我们也去了各种地方出外景。虽然不是视频，而是去拍参考照片。我自己也主动回到盛夏的宇部，跟熟人借了辆摩托化自行车，整整拍了三天照片。
去取材的地方，我们也都列在片尾的协力名单里了，真的在各种各样的地方，受到了很多人的关照。希望能把工作人员和我自己实际看到的、感受到的经验，活用进画面里。我觉得哪怕是为了做好一个细节，去取材、去看、去触摸，都会大有帮助。这对作品的恋物癖层面来说也很重要。特别是CG，如果不持续加入恋物癖的要素可不行。
——「尝试熟练运用CG」从『序』的时候就已是课题，但想更进一步深化的意愿和构想，我从影片中强烈感受到了。
庵野：是的。对我来说，CG和数字化的制作、摄影，正式的作业是从『序』开始的，那时尽是第一次听到、看到的事。我自己也总算习惯了CG和数字化作业，所以在『破』里，就想做各种各样的尝试。在资金、时间和工作人员数量都有限的情况下，我想看看khara数字部能做到什么。
我知道建模做得很好，所以关于动作、画面制作、呈现方式等，我想在『破』里进一步试验运用，看到底能做到什么程度、怎么做才行。为此，虽然也有反对的声音，但我强行决定Avant部分就用CG。造成一种只能做下去的局面。第7使徒和超电磁洋弓枪等也都用CG。坠落使徒也以CG为前提。然后，奔跑的EVA也逐步换成CG。当然，有疑问和反对的声音，但总之就让我们试试吧。让数字部挑战了很多。奔跑的动作本身是循环即可，我想总会有办法的。而且，城市用CG做得精细，EVA也用CG的话，运镜的配合也更容易。我列举了种种好处，先请数字部做了测试画面。看了那个之后，用番长（摩砂雪的爱称）和师匠画的粗略原画等，不断细化奔跑动作的模式，虽然花了些时间，但奔跑的姿态感觉不错。EVA也是CG，所以也能混用奔跑时的跟随镜头或者摇臂镜头。这时导演和工作人员就觉得「这个比预想的要行得通啊」。这样一来，摩砂雪也见机行事，把这里那里都换成了CG，在我不知情的时候CG镜头不断增加。最后不知为何连停着的EVA也变成了CG。
当然，有时候手绘画出来效果更好。但是，也有CG更合适的镜头内容。像初号机一边踢飞电车一边朝着摄影机正面跑来的镜头，那根本不可能有余裕去手绘。3号机的走路也努力用CG做了。那个也费了很多功夫修改，听说如果把摄影机从正面移开，EVA模型会变得很不得了，不过成片效果很好。能感受到动作的重量感，和手绘没有区别，非常棒。整体上CG和手绘以镜头为单位混合在一起，却几乎没有违和感，这点很好。重要的是那个画面需要什么，方法什么的都无所谓。只是会加入效率论而已。因为在可投入的时间和金钱已定的情况下，如何制作出最好的影像，这是根本所在。
不过，也有不得不无视这一点的镜头和场景。意象优先的部分和效率优先的部分混在一起。人员上，把谁投入到哪里，对品质管理也是很重要的点。我想这在任何制作现场都是如此。CG画面尤其这样。
——从『序』的时候起，您就说过「想用CG再现特摄的微缩模型空间」，这次尝试了什么呢？
庵野：这次挑战了再现地方城市、街道的特摄舞台。大楼、民宅、电线杆等，都是以特摄研究所的三池（敏夫）先生提供的图纸为基础进行建模的。所以，某种意义上来说是「真货」（开心）。而且，还让数字部的成员去了特摄研究所的仓库和大泉的东映工作室，亲眼看了实物微缩模型，让他们有实际感受。
关于画面上的呈现方法，我们也请小真、特摄导演神谷（诚）先生、还有负责特摄美术的三池先生，直接给数字部的工作人员上了课、提了建议。我在这方面，也不是以CG的印象去做，比如在修正画面上民宅的配置时，也会以「把这里的微缩模型再往左放一点」这种搭布景的感觉来指示。这次，这里应该追求的目标，果然还是『（鸟人战队）喷射人』的片头啊。那种乱来的气势和帅气，正是佛田（洋）先生才有的风格（笑）。哎呀，真心让人着迷。
——听说『喷射人』动用了日本当时所有的微缩模型布景。
庵野：是的。把当时大泉东映停车场还残存的空地用到极致，用平台搭满，我记得听说是六间大小，全长大概十二米左右吧。从一头到另一头，三池先生他们每天一点一点地布置微缩模型。摄影机用吊线的主观视角，径直穿过那些大楼之间。哎呀，无论看多少次，都是个爽快又豪迈、让人心情舒畅的镜头。
镜头开头是从制作极为精细的大楼、天桥等布置开始，但到了镜头末尾，就变得相当敷衍了。后面那部分，是比例尺很大的箱状大楼，或者是只是在胶合板上画了窗户的图画。管它什么细节或是比例差异，影片一直持续到快要撞上天幕为止，这个行程的长度感觉实在太好了。不去纠结细节，有种气势，是我非常喜欢的镜头。我在想，那种感觉能不能用CG做出来呢。不过，负责特摄美术的三池先生好像没料到会用到底，说装饰得不够，感到很难为情。哎呀，那种豪放感真好。让人感受到和TV版『日本沉没』函馆被淹时同样的果断。
——用CG尝试再现那种特摄感后，有什么感受吗？
庵野：因为是虚拟空间，所以能制造出行程的长度吧。迎战坠落使徒时初号机奔跑的横向移动镜头，如果换成特摄布景来现实地考虑，是没有能容纳那么长的轨道移动和纵深距离的摄影工作室的。就算是露天布景，一个镜头也要花费惊人的制作费用，没办法的。这一块我觉得就是CG虚拟空间的好处。可以无限增加嘛。我在想能不能更巧妙地发挥出这一点。
还有，这次有意识地追求了特摄布景和动画的融合。刚才说的EVA跑过大楼街区的场景，就是将赛璐珞动画融合进特摄布景里的印象。角色不是穿着皮套，果然还是赛璐珞画。这么说听起来会像『恐龙救生队』或者『恐龙大战争爱善号』，顺便一提，『恐龙大战争爱善号』大概是因为老家那边没播，我没看过。前阵子因为评论音轨的工作看了，大吃一惊。哎呀，真是豪爽啊。不好意思，跑题了。
总感觉用语言表达很难，但还是只能说是「融合」啊。我喜欢的表现手段，能不能共存于同一个画面里呢。就是这种感觉，是我一直在追求的。在那个印象中，画面的最终效果方向，不是所谓写实性的真实感，而是按照曾经赛璐珞动画的画面印象来汇总的。在赛璐珞时代，背动全都是赛璐珞上色的。所以，CG做的大楼等，基本上也要求在润饰时，包括加上阴影等，都要做得贴近赛璐珞画。
——由于这种讲究，听说对CG的返修也很多。
庵野：因为CG的好处就在于，可以进行手绘难以做到的画面试错。我并不总是认为分镜的角度就是最好的。并非是以分镜再现为一切的分镜至上主义，而是常常想探寻比现在更好的东西。把摄影机放在不同于现有角度的其他地方，会不会更好呢，包括动作在内，总之还有没有其他可能性呢。我想尽可能地进行验证、确认。为此，我觉得动态预览是有效的。
如果是实拍，角度什么的自己动起来去探求就行了，但CG的话，又是参数什么的，有各种东西要弄，自己一个人很难应对，无法细致探寻。所以，要么请数字工作人员提出「这个角度怎么样？」的方案，要么自己贴在显示器旁边，让他们在眼前移动摄影机位置，进行实时探寻，就是以这种感觉来做的。很遗憾在『破』里，这方面的意图没能很好地传达，人手和时间也不够，动态预览没太发挥作用。这是留给下一部作品的课题之一。
这次切实感受到的是，每次面对无理难题，khara数字部都以热忱和积累让现场技能不断提升。哎呀，没有比这更高兴的了。下次，我打算尝试用CG来做人类形态的格斗。还有其他许多想尝试的事情。工作人员们会很辛苦，但还请多关照。
作画的努力与
数字制作的优势
——听说在现场，动画师们也相当辛苦。
庵野：是的，确实如此。作画这边，也非常辛苦。每次大家都是拼到最后一刻，做得非常好。特别是D部分，真的是在没有时间的情况下，做得很好。公映时，作画日程太过紧张，有很多镜头是没经过作画导演修正原画，就直接送去动画和上色了。实在是对不起。原画师阵容堪称豪华。真是人才济济，手绘动画的细腻、厉害之处、能量，还有动作的舒畅感，充满了画面，非常好。真的是非常厉害的动画师们。本田君、松原（秀典）君、铃木（俊二）先生、奥田（淳）君，还有作画导演的各位，工作也做得非常好。果然动画的精华在于作画啊。观众是为了将感情投入到角色上才来看的，而且正如其词源所示，动作带来的生理性快感也是动画独有的感觉。这就是主线与色彩所描绘的手绘的趣味啊。
这次导演和作画导演都有多位，所以画面有各种波动偏差，但我觉得『破』这样就好。那种缺少统一感的混沌本身就很好。我记得这次作画张数大约在五万张左右。因为全是新镜头，让画面动起来的分镜、让画面动起来的作画导演、让画面动起来的原画师都很多，所以动画张数虽然比『序』增加了，但比起其他作品还是算少的。
因为是预算和时间都有限的作业，果然从效率论上，必须在分镜阶段就在一定程度上控制好哪些镜头要动、哪些镜头静止不动才行。然而，无视演出方面的这种控制，凭着气势突破限制去作画的原画师，像押山（清高）君他们那种年轻的能量，也很棒啊。真的，那种感觉很好。我年轻的时候也那样（笑）。
——听说有一部分，数字部为了庵野先生的作画而输出了参考图。
庵野：是的。像宇宙往返机之类的，在我自己既设计又画原画的地方，拜托他们做了透视参考。虽然花时间的话也能接近正确的透视，但我没有花费在上面的时间和精神余裕，所以哪怕只是参考也很需要。对我来说，沿着球面等准确地画上细节，很多根天线以正确角度排列着等等，我没办法又快又简单地画出来。那部分功夫和时间，我更想用在设计和添加细节上。
——这是很有意思的CG用法呢。
庵野：不过，我想用CG输出参考，这在各种制作现场应该都有在做。在『序』里，画城市的时候，也请他们给出了简单的带透视的方格纸，以此为参考来画大楼。在透视对位很麻烦、费事的地方，用CG输出参考来配合作画会更快。宇宙的场景用的是长焦镜头，所以在画并排的天线之类的时候，帮了大忙。
——樋口先生曾感叹，只用固定镜头的平移来展现宇宙的表现手法，真是久违了。大概就是说，表现出了宇宙中惯性飞行的感觉吧。
庵野：是的。那种宇宙飞船的描写，我觉得基本上只用固定镜头平移就足够了。数字化后，平移方向的微调、多段平移、各素材的单独推近或者拉远等等，都能自由做到了，在平面上表现运动的手法可以做得更高效了。因为是描绘用长焦镜头捕捉到的、在宇宙中惯性飞行的飞船，作为景色的一部分，固定平移就足够了。不如说动得太多，画面上占的比重就会过重，反而不好。动的时候，必须让宇宙飞船的那个「表演」有相应的「意义」才行。
在人手不足、资金不足、时间不足，这种缺这缺那的制作现场状况下，如何才能高效地构建起有趣的画面，并以较少误解向观众提供「信息」，这才是日本动画技术的最大推动力。我觉得固定平移并不是偷工减料，而是一种足够充分的表现手法。
——背景和上色，手法是不是也变化很大呢？
庵野：是的。纸上用水彩颜料，电脑上用数字上色，贴纹理等，各种方法开始混在一起了。每种画法都有优点和缺点，我觉得没有哪个是最好的。合不合适，也因作品而异。『破』的情况是，美术导演区分了每个场景、每个镜头的适合与不适合，各种画法的背景混在一起。自然、山和树木，尽量请他们用手绘。特别是『2.22』里，相当多地方改成了手绘。美术导演串田（达也）先生真是坚持到底，非常努力。3号机战斗时黄昏的地方城市等，画面真的很棒。同样，我也给Totonyan公司（加藤浩）出了很多麻烦又困难的难题，他们运用数字技术都给我完成了。变成数字背景后，特别是最后的微调变得重要起来。能和美术导演一起边看显示器边检查的环境，非常好。
上色也数字化后，可选的颜色数量猛增，色彩设计也变得困难了。机械、小物件等，只出现在特定镜头、特定场景里的东西，都是和Wish的菊地（和子）女士一边看显示器一边当场调整的。数字化之后，在上色检查阶段，加阴影、去掉阴影、改变形状，甚至修正动画线条，我明知会增加菊地女士的负担，还是拜托她做了。非常抱歉。但是，能在这个阶段把动画和上色汇总起来修正，真是太感谢了。对维持品质也大有帮助。我觉得上色实现数字化太好了。作品充分享受到了它的恩惠。
——数字时代独有的摄影优势，曾是『序』令人惊叹的地方，这次又进一步进化了呢。
庵野：是的。摄影方面，也总算明白了数字的特性。一旦明白了，就会想这样那样地调整画面，或者想加些素材。例如，3号机的零件撞上大楼或者民宅的镜头，除了细小的画面抖动外，还让静止的电线杆图层、前景的树木各自晃动，同时静止的电线图层也通过摄影处理让其波动。这是特摄布景的印象。目标是那种放在平台上的布景，连板子一起轰隆隆震动起来的感觉。砾，这也是特摄用语，指碎片之类的东西，还有像尘烟之类的，也在很多镜头里以追加作画的形式请他们加了上去。那种密度感，我觉得表现得很好。特效也到处都请他们追加了手绘或者数字的素材。A.T.力场的处理也增加了变化，很辛苦。摄影处理时的追加，总之是增加了。摄影处理、合成，是挽回品质的最后机会。一手承接了这项任务的数字演出小清（铃木清崇／龙之子制作），帮了大忙。还有khara数字部的瓶子（修一）君、摄影导演福士（亨）先生（T2 Studio）他们的精神力和技术力的支撑，也非常重要。在那种没有日程余地的状况下，能把公映时的画面品质做到没有破绽，是多亏了他们。
——关于剪辑的数字化，您怎么看？
庵野：是啊。从『Love & Pop』的时候起，就一直在受惠于数字剪辑，果然很好。从『甜心战士』开始，就有了在自己家和公司桌上都能用QuickTime看样片的环境，每天随时都能检查剪辑，非常好。剪辑作业，绝对是数字、非线性剪辑好。一旦从胶片或者线性剪辑时代的巨大压力中解放出来，就再也回不去了。
这次也是，一直工作到了最后一刻。为音响用输出定剪版后，又发现了几处在意的地方，又重新剪过。改完后，就联系音响团队请他们对应处理。剪辑部的Pyu（奥田浩史）他们也一直努力到了最后为IMAGICA输出数据的时候。日程延迟的消化工作，都集中在数字演出、摄影部和剪辑部身上，真是辛苦他们了。因为当时正处在能不能赶上的紧要关头。
无论是哪个部门，都在日程极度紧张的情况下，坚持到了最后一刻，拼命努力。真的，非常感谢。全体工作人员的这份力量，就是这次能够赶上的「奇迹」的原动力。
声音中蕴含的演技的力量
——关于音响，我也想请教一下。首先，在紧张的日程中，后期录音情况如何？
庵野：录音大致分成了两次进行。2009年2月，用了两天录完了从Avant到C部分。第二年3月，同样用两天录了D部分追加、修改的场景。因为D部分是等着分镜完成才录的，所以就分开了。所以，用于后期录音的样片，几乎都是刚出炉的分镜和构图稿摄影的状态。另外，预告旁白、明日香的追加单独录音、人群杂声等是在其他时间录的。
比起后期录音，我更喜欢半前期录音。因为那样能产生画面和声音的相互碰撞。从分镜或者粗略原画的少量信息中，演员可以自由扩展想象来进行表演，而在不清楚动作和表情的地方，导演就通过肢体动作来传达形象。由此，会产生超出彼此想象的表演。我很喜欢这一点。最终，当声音的表演与完成的画面之间产生违和感时，哪边好就配合哪边进行返修。因为画面已经完成的话，表演无论如何都会去配合画面。这也是没办法的事，因为原本的工作性质就是这样。所以我自己，会尽量不加入提示换气位置的标记。因为有标记的话，换气的间隙就会去配合指示，所以标记只要有表明是谁在说话的信息就够了。偶尔标记里带着符合律表的换气，但基本上我会说「请无视标记。请用您自己的节奏来说话」。
——像这样重视「节奏间隙」，也是『新剧场版』才发生的变化吗？
庵野：做旧作的时候，后期录音时必须定剪，而且是胶片剪辑，所以拾取声音的对位工作也很麻烦。因此，会要求声音的表演去配合口型和镜头长度。这样的话，台词的间隙也能全部控制，那样做有那样的好处，台词表演能完全按设想的来，但所有的换气间隙都会变成3帧的倍数。比如6、9、12、18、24、30、36帧等等。本来就和口型完美同步的台词，还要进一步通过磁带的剪切粘贴等，把间隙整理得与画面一致。由此，声音表演形成一种动画特有的固定节奏，这本身也挺好。但果然还是感到不自然。缺少了演员生理性的节奏间隙、那种微妙偏离的空气感或者说鲜活感，总觉得有点不满足。
于是，在让我自己能够掌控后期录音和混音的环境的『他与她的故事』里，我尝试了半前期录音。是想把类似实拍的感觉带入后期录音环境。哎呀，真是鲁莽的尝试。当时数字剪辑还没导入动画业界，全篇都是用斯坦贝克剪辑台一边检查磁带和胶片，一边当场制作原画律表，一遍进行定剪，这样的工作没完没了地持续。处理一集系列剧，大概二十分钟，就要花上整整四天左右时间才能勉强完成。其他还要用整整两天进行后期录音和混音，如果还要检查分镜什么的，一周时间根本应付不过来这庞大的工作量啊。哎呀，再次重复，真是太鲁莽了……
——和『他与她的故事』时相比，『新剧场版』也是有进步的吧。
庵野：现在的数字化作业，就算用半前期录音方式也能应付了。因为所有作业时间都缩短、简化了。特别是电影，因为没定剪，所以很好。表演和间隙的自由度提高了。因为是动画，我希望能不受画面表演的束缚，解放演员自身的表演。由此，动画师也能受到刺激，而当超越那种表演的作画完成时，再配合它请声优重新录音，更进一步地激发。并非在后期录音时将画面的表演单方面强加于人，而是通过相互影响，让那种在现场产生的热能般的东西沉淀在作品里，我是带着这种感觉来进行后期录音的。在作为符号论集合体的赛璐珞动画中，用真实感来表演不那么真实的台词，而只把台词交锋之间的间隙，不按真实而按压缩的方式来处理。我想以这种矛盾的心情来统一「声音」。总之，是在与动画表现本身进行对抗啊。
话虽如此，Avant的画面幸好是上好色、动起来的。坂本女士因为是第一次配这个角色，为了让玛丽这个角色，或者说让她了解『EVA』是个怎样的世界，能在连调色摄影都已完成、已经有细致动作的状态下进行后期录音，真是太好了。这是有颜色的好处啊。
『EVA』的后期录音现场，我觉得有一种紧张与松弛并存的奇妙氛围。嗯，这也是因为十多年来都是固定班底在做，还有是因为导演直接负责音响指导的环境才能做到的。『EVA』因为演员们已经把握了角色，所以在表演上没有犹豫。因此，我想这种特殊的后期录音环境才成为可能。
——实际的收录过程，给您留下了什么印象？
庵野：这个嘛，平均而言，每条大概录5版左右吧。少的时候两三版，多的时候大概20版。我不采用像TV系列那样，一口气连着录10分钟左右的那种方式。因为演员们都是大忙人，即使调整日程也无法全员到齐，在缺人的状态下通篇录制效果不大，而且我想让演员集中在紧张感上，所以是以场景为单位来录的。
测试之后马上就开始正式录制。演员练习时的试录我也会录下来。所有版本我都会保留。这是因为，有的台词想要新鲜感，有的想要熟练后顺滑的感觉，有的想要注入感情后爆发的效果，有的则想淡淡地吐露心境，有各种各样的需要。必须在大约总共几小时内录完这些台词，所以在录音工作室里，总之我是一边把演员逼到绝境，一边又给他们解放。录制方式也分独录、双人录、全体一起一遍录等等，我会考虑搭建让演员最容易集中精力演绎那个场景的录音环境。因为要细分着一边检查一边录制，所以录制时间会变长，但那是没办法的事。总之就是想得到哪怕好一点点的表演。这样一来，音响费自然就高了。不过，这些也是因为自主制作，所以能立刻应对啦（笑）。
——关于各位演员的演技，我也想请教。
庵野：真嗣的绪方（惠美），总之就是「太棒了」。就这一句话。表演得非常精彩。特别是最后救绫波的地方，隔着录音工作室的扬声器听到时，我就确信「这部电影，靠这个能行」。哎呀，绪方的表演，让我落泪了。
三石（琴乃）女士在『序』的时候还有些迷茫，但这次完全没有了。在干脆利落、稳定的表演中，混入了疯狂和妩媚，这很棒。录D部分的时候，她本人身体状况相当不好，但还是勉强自己来了。我担心她会不会在录制中途倒下，但她反而将这份不适转化为表演的能量，在玄关和真嗣告别的场景中，喊叫的部分有种逼人的气势，非常好。后来听她说，「那天的事，什么都不记得了」。
林原（惠）女士，感觉已经将绫波当作了自己的分身。表演完全没有动摇。无论哪一版，都能保持几乎一样的表演。太厉害了。绫波是短句中的微妙表演，所以烦恼的不是表演好坏选哪条，而是该选哪种味道的好，有种凭直觉来选的感觉。
明日香是从这一部才登场，所以和其他成员之间有情绪上的时差，有点辛苦。从『序』延续下来的角色，已经内化在演员心中，表演很稳定了，但宫村（优子）是从这里才开始的。在录初次登场的场景时，我感觉「影片里的明日香，在宫村心中一度消失了」。表演里寄宿不进角色，形象差异巨大，总之最初的场景花了很长时间。直到角色和我心中的印象一致为止，一个劲地反复录制。第一天，我想只有明日香是留下来单独补录的。宫村终于变成了明日香，是从她进入真嗣房间，低声吐露心声那段开始的。嗯，那段很好。因为是真正的耳语，住谷（真）先生为了拾取台词非常辛苦，能把那么低的音量提升起来并让人听清楚，真不愧是专业人士。大概就是从那时起，明日香的表演才开始稳定下来。到了第二天，就已经完全变成了我想象中的明日香。一旦状态回来，就进入佳境了。所以，我们把第一天录制时还不稳定的登场场景等，又回溯回去，对第一天的内容进行了重录。宫村真的是，一如既往地表演起伏分明，很有意思。
玛丽是从零开始构建的，但听到坂本女士的第一次试音时，我马上就确信「啊，这能行」。我想最担心的鹤卷，还有推荐她的贞本，「能行」的感觉应该是一样的。坂本女士也是，新的现场、新的角色，光看剧本也有不明白的地方，所以大概有些不安。后期录音前，她问我「玛丽是什么样的角色？」，我记得当时就把当场想到的玛丽角色形象，长篇大论地说明了一番。在那说明中，坂本女士自己找到了与玛丽形象的共同点，然后好像就放心地去演了。后来摩砂雪略带责怪地说「那样的玛丽角色形象，我可没听说过」。我自己也是，在跟坂本女士解说的过程中才意识到「啊，原来玛丽是这样的啊」（笑）。关于玛丽的表演，我交给了阿卷。因为他们有从『飞越巅峰2』延续的交情，让熟悉的鹤卷来说，坂本女士也会更放心吧。
坂本女士是直觉和技术漂亮融合的好演员。玛丽由她来演，真是太好了。英语台词也很精彩。不只是发音，连感情都表现出来了。
渚薰在录『序』的时候，因为当时『破』的剧本里他出场还挺多的，我就对石田（彰）君说「下次台词很多哦」，结果又变少了。真是过意不去。「第三部一定台词多」，我这么跟他说了。我会留心让那成真。
律子一如既往，那种冷淡的感觉很棒。由里子女士（山口由里子），她说「读了D部分的剧本哭了」。我听了很高兴。律子也是，在最后部分，表演中感情过于投入，声音沙哑了，感觉很好。
加持因为日程和别人凑不上，是山寺（宏一）先生一个人单独录的，但他表演起来就像现场有其他演员在一样，做得很好。非常巧妙，技术高超。从最初的试录起，就已经是加持了。表演非常稳定。而且，一些小即兴发挥还增添了妙趣。英语台词也很出色。
源度的立木（文彦）先生也状态很好。那种压抑着感情，却又注入心绪的表演，呈现得非常精彩。特别是D部分很棒。出场几乎都是和冬月、清川（元梦）先生的二人戏，两位都表现得很棒。
『破』整体上声音的表演都很好，这是支撑「作品」的支柱之一。真的是，总是受惠于优秀的演员。非常感谢。
——录音现场，是把各种不同版本的声音重新组合，然后定为「OK」条的吧。
庵野：是的。在现场，会把各版本里不错的台词，按照场景粗略地重新组合起来定为「OK」。因为不出「OK」就没法往下进行。以这个为主线，在电视中心那边，请他们配合画面拉到样片上。最终，在之后的剪辑阶段，重新检查并选择用哪版。等剪辑时再听，有时会发觉别的版本表演的感觉或者节奏更好，或者配上上色的画面后，其他版本更贴切。听着觉得有不对劲的地方的台词，会重新把所有版本再听一遍，把表演好的版本以句子为单位选出来，细致地重组、剪辑。即使这样还是不行的地方，就再重录。不过，那样的次数倒也没那么多（笑）。
音响方面，现场器材也变成了Pro Tools等数字器材，变化很大。因为和Avid联动，所以不在混音工作室，而是在公司内部剪辑时就能选择台词的版本，更换版本所带来的麻烦和压力也大大减少。就算收录时录了很多版本，也不会像以前那么混乱了。真的是，音响方面也是数字万岁。但是呢，这次摩砂雪从中途开始对嘴型同步讲究起来了，以一帧为单位进行口型对位，还有露牙嘴型、舌头颜色等等，总之作业非常细致。中途要更改台词的录音版本，真是够呛（笑）。
优先插入歌和台词，
高潮部分不加效果音
——关于音乐我也想请教。首先想问的是『破』最大的特征，其插入歌的使用方式。3号机事件时的『道别在今日』和高潮时的『请给我一双翅膀』，那两首歌的选曲，是什么时候、怎么想到的呢？
庵野：从企划启动初期阶段，就早早列出了五首左右作为使用候选。是其中的两首。
——关于选曲的意图，能请您谈谈吗？
庵野：『请给我一双翅膀』是我从初中时实时听「红鸟」起就一直很喜欢的歌。所以，一直想着有机会要把它用作剧中歌。这次也在想到底有没有哪里能用的时候，故事变成了高潮部分真嗣去救绫波，我就觉得「啊，这里能用」。『道别在今日』是碰巧在iTunes上听民谣合集的时候，留在了耳朵里。歌词触动了心弦，觉得这能不能用在3号机事件上呢。那时候还是东治驾驶3号机的故事，所以觉得正好和影像贴合，挺好的。但是，对于现在的年轻人来说，这些听起来像是「童谣」，这真是完全出乎意料，是个意外的反应。对我来说，它们始终是「流行歌」、「民谣」。我没注意到它们被贴上了「音乐课教的童谣」这种印象。不知不觉间，它们变成了被收录进教科书里的歌了啊。唉，是我太不了解世间了。
——因为有儿童合唱，就更给人那种感觉了吧。而且发音也是外国人那种不熟练的感觉。
庵野：阿卷对日语歌词会表现出抵触反应。他非常担心观众在看的时候，歌会产生「意义」。「因为日语的话会理解意思并残留在脑海里，英语的更好」，他是这么认为的。我说「我觉得这和正片内容是联动的，就这样直接来不挺好嘛」，但他还是「唔～」的感觉。于是我就想，只要听起来不像清晰的日语就行了，就决定混入外国人的儿童合唱。从决定不用原唱，要用翻唱版本的时候起，主唱我从一开始就决定要拜托现实上、内容上都最合适的林原女士。听说林原女士是在她的固定广播节目录制结束后，被突袭地在广播录音室里，以「给小孩合唱用的临时样歌」的说明来请她唱的。连作品名都没告诉她，所以她可能完全不知道是怎么回事。而且她好像还感冒了，声音出不来，音准也稍微有点偏。但这点就很好。那首临时样歌，没有那种用心去唱之类的负担感，哪里都没有使劲唱歌的那种感觉，很棒。之后，也有正经录制的歌，但终究无法抗拒那版样歌的魅力，就把那版也放进了正片。那里是优先了作为影像的完成度，而非作为音乐的完成度。
儿童合唱也由鹭巢（诗郎）先生准备了两种，外国人的孩子们和杉并儿童合唱团的孩子们。到底哪个适合影像，不把曲子实际配上去听一听是不知道的。试着配上去后，感觉上果然还是外国孩子的声音感觉好。和林原女士的样歌里的那种不稳定感也很相衬，很好。我对鹭巢先生提了乱来的要求，希望他不要把混音做得太干净。本来已经加好了混响，调整成了优美的歌声的状态，我请他恢复到只经过简单加工的干声状态。总之请他们做成了粗糙原始的质感。
『请给我一双翅膀』是在剪辑时，用Avid把样歌、临时混音等各种版本串联起来，强行拼成一个整体的。绫波和真嗣拥抱的地方，换成了样歌，最后部分则是把林原独唱和儿童合唱独唱，在不同的位置大致粗糙地混在一起，在音乐层面做了相当乱来的事。是按照请鹭巣先生用5.1声道再现那个的步骤来推进作业的。总之，是把它作为影像的音乐、电影配乐来做的。作为音乐单体已经完成的曲子，我说「对不起。那个请放在CD里吧」，鹭巢先生也表示理解。
『道别在今日』也是在混音时，把混响变薄，做成「浴室里哼歌」的感觉，或是配合画面动作让吉他的单音突出，或是让孩子们的合唱突出等等，对细节提出了配合画面的要求。数字化的话，可以直接把音乐贴到QuickTime上确认，所以作业效率很高。可以细致迅速地检查。因此，想做的事都能做，作业本身是变难了，但这方面的响应速度和压力之轻，是旧作时的Moviola或者Steenbeck无法比拟的。这里也是数字万岁。
——在正片里『请给我一双翅膀』那段没有效果音，歌曲也是2.0声道立体声呢。
庵野：是的。野口（透）先生那边的作业延迟了，第6卷的预混没赶上正式作业前一天的确认。于是，想着机会难得，时间也宝贵，就说「总之，先只确认台词和音乐吧」，请他放了一遍。在播放到歌曲那部分时，我确信「这能行」。绪方那气势逼人的表演，实在太精彩了。为了将其十二分地发挥出来，本来在后期录音时我就想过「效果音不要也行吧」，那时又重新切实感受到了。
我赶紧取得了正在工作室进行摄影作业的鹤卷的同意，然后联系了在Anime Sound进行音效制作的野口先生，说「唱歌的那段，不用加任何效果音也可以哦」。野口先生再三确认说「没问题吗？就算之后说要加，素材也没准备了啊」，我回答「那里没问题。完全不用加。那部分的精力，请集中放到初号机的战斗音效上」。
然后，在和住谷先生混音歌曲部分时，总觉得听歌的感觉有哪里不对劲。这一点在鹭巢先生的工作室听混音时就很在意。那是把我在剪辑时组合各种版本制作的临时音轨作为基础，由鹭巢先生汇总成5.1声道的混音曲，但每次听，都有种说不清的违和感。声音很干净，虽然这是理所当然的。还有，对于这是5.1声道这一点也有种违和感。感觉只有人声和音乐的时候，不需要那样的氛围。那时，我终于意识到了。就是，『请给我一双翅膀』不用剪辑时制作的那个版本就不行。
于是向鹭巢先生道歉，请他把5.1声道混音版撤掉了。以剪辑时制作的临时音轨为基础，请住谷（真）先生重新混音，用那个版本做了最终的混录。那种混音粗糙、林原女士的歌声很难听清、只有前方出声的2.0声道立体声的音乐、只有绪方和林原女士声音的简单原始的音响环境，感觉非常贴切。结果，这首歌的混音花了多得离谱的时间。这次，我想住谷先生比平时更辛苦。对不起。
——就那样一直保持2.0声道到最后吗？
庵野：『请给我一双翅膀』之后，包括宇多田光女士的歌在内，一直保持2.0声道。片尾字幕结束后的一瞬间，变成5.1声道，效果音也回来了。在声音重新获得广度的地方，接上了「次回预告」。
关于影像的声音，本来电视也好电影也好，原本都是单声道的。就是从那里开始的。以前，见到仰慕的柏原（满）先生时，他说过「电影用单声道就好。画面只在前面，没有必要从旁边或者后面发出多余的声响」。我觉得正是如此。又想起了旧剧场版时，刻意把回忆场景做成带光学噪声的单声道等等，重新让我对影像的声音进行了很多思考。柏原先生至今仍用6毫米磁带做效果音，他还说「现在的年轻效果师，不是用耳朵听声音，而是用数字器材，用眼睛看着画面的波形来剪辑」。是啊，明明是声音，应该用耳朵来找剪辑点。但是，用眼睛看波形来剪辑更快、更准确。很难办啊。
这次，我重新感到，电影用2.0声道就足够了。此前，我觉得自己太被5.1声道、6.1声道这种技术或者说流行所束缚，过于执着了。不过，这一切都是因为有绪方的表演。那个场景，完全是围绕绪方的表演来构筑声音的，可以归结为这一点。我想是绪方的表演，拥有足以让我做出在剪辑里把歌切碎拼贴、去掉效果音、用2.0声道这种近乎蛮干之举的能量。
——那里，在后期录音现场也是，绪方惠美女士演到几乎因缺氧而倒下，非常厉害呢。
庵野：是的。她做得很好。哎呀，真的，是个厉害的家伙。
——唱歌的场景，画面好像也是配合音乐来做调整的。
庵野：是的。最初因为让画面配合音乐，作业上非常麻烦，所以想着「要是偶尔能合上就太好了」，大概是这个程度。但是，带着歌声看样片时，怎么都会在意起来。这两首歌，在很多地方，镜头切换和歌曲的时机都偶然地、非常巧妙地吻合了。反而微妙错位的地方变得让人在意起来。啊，这大概是电影之神在说「这里要配合音乐」吧（开心）。于是，重新检查后，『道别在今日』看起来通过剪辑作业做些调整就能应对，就那么办了。这首歌，因为已经进展到上色摄影的镜头相当多，所以靠剪辑作业就能解决，只能说运气好。
『请给我一双翅膀』那边，看起来也能很好地合上。这边因为还在作画前，所以想着稍微乱来点大概总有办法。于是，把样片配合歌曲重新剪辑，将那数据反映到对位表上，分发给了各部门。要求他们，如果在画面中有动作的话，尽量配合那个乐器或者歌声的位置。其中也有镜头的时长从分镜时长拉伸到了一倍以上。虽然事到临头很辛苦，但毕竟是一个没有效果音、只有人声和音乐的场景，所以觉得即使勉强也要去配合音乐，结果真是太好了。偶然地，画面和歌曲刚好合拍，真是太好了。对于这种并非刻意、结果却变成如此的事情，总觉得能感受到电影之神的加护。
——宇多田光女士的主题曲，是和『序』相同的曲子的不同编曲，这也是最初就定好的吗？
庵野：第一部结束后，想着「那么第二部的歌怎么办？」的时候，我记得应该是大月和鹤卷商量后，打电话来提议「同一首歌不也行吗」。我也当即赞成说「因为是系列格式的电影，下一部用同一首歌也挺好」。编曲和具体内容，全权委托给了对方。我们这边没有提出任何要求。只是，配合交货的曲长，检查了一下片尾字幕滚动的速度而已。这次的曲子，由于种种原因没能收录进原声CD，非常遗憾。
『序』的时候，说的是「过一段时间后可以收录」，所以原声盘是决定在很久之后再出的。因为大月和我，对原声盘的印象，有种「果然没有主题歌不行」的这种一贯的讲究。所以，想推迟到那时再出。
『破』也有各种各样的大人世界的原因。但最终，决定在公映时，推出不含主题歌的原声CD。因为我们觉得，我们对收录主题歌的讲究，对观众来说并不是那么必要，而且无论怎样都无法收录到CD里。尽管这样，关于这件事，真是遗憾至极。
不断送来的新曲，
昭和式细节的意图
——音乐方面，电影『偷太阳的人』的翻奏曲也令人印象深刻。
庵野：早晨街景的描写，从分镜阶段就决定「用音乐场景来表现」。场景里虽然有嘴部动作，但没有录台词。效果音也不加，想只靠音乐来做。然后，「YAMASHITA」这首歌，从想象那个场景时起，不知为什么就一直在我脑海里响起。是喜欢的电影里喜欢的曲子。于是，在剪辑时临时试着配上，但当时觉得有点不对。我早早地就向鹭巢先生作为「城市早晨的曲子」下了单，发来了很多候补曲，虽然作为音乐都很好，但不知为何配着画面总觉得不合。在最后一刻，我说「对不起。请做这首曲子的翻奏版」。是感觉上的东西吧。『偷太阳的人』的场景里也有朝阳，所以可能作为印象，在我脑子里搅在一起残留了下来吧。这首曲子在朋友中评价特别好。
——使用『他与她的故事』的曲子，是有什么理由吗？
庵野：这次日常场景也多，在想那里的音乐怎么办的时候，碰巧在去工作室的车里听到了『他与她』的曲子。那时就有了「这个能不能用呢」的印象。于是，试着把曲子配到样片上。结果意外地很合画面，觉得这不错啊。「天下泰平（C-1）」是我非常喜欢的曲子。于是，在讨论的时候，我向鹭巢先生提议也混入『他与她』的曲子，请他做了自我翻奏。唯一遗憾的是，我非常喜欢的「不挠不屈（B-14）」无论哪里都配不进去（悲笑）。在坠落使徒战三台EVA奔跑的地方等，摸索了各种办法想用上，但怎么也嵌不进去。曲子太明快欢乐了。
——稍微倒回去一点，『破』里新曲很多，令人印象深刻。为了和鹭巢先生敲定形象，您提出了怎样的清单呢？
庵野：这次，鹭巢先生事先，在音乐清单之前，先主动录了几首曲子进行了展示。最初，用航空邮件寄来了一张CD，里面是「战斗场景用这个怎么样？」感觉的五首曲子。听了发现很棒，从中选了三首，用作坠落使徒战和第10使徒进攻等的曲子。然后，我发邮件说「请按这种感觉来」，之后一下子就有一大批粗略混音的曲子从伦敦寄来，而且那些又净是些好曲子。特别是也用在预告片里的「Candi_0902」（「2E-M33_0902“The Final Decision We All Must Take”」），那首真好。听到这首曲子的时候，就觉得「只要有这首曲子，音乐方面也能行」。大概是最初听到这首曲子时的印象太强烈了。后来经过各种加厚音响重新正式混音的版本，也请他们恢复到了一开始的粗略混音状态。『破』的音乐清单与以往不同，是那些展示曲、他与她曲，再加上旧作的曲子，之后再出清单的。平时是先有清单的。
当把按照音乐清单做好的曲子拉到样片上时，果然会有和想象不同的地方。另外，连贯看下来，也会有想要音乐的地方。那里就再摸索着替换曲目，是这种感觉。选曲是凭感性推进的，虽然辛苦，却也是有趣的工作。这次也在Avid上把两首曲子编辑成了一首。
——关于音乐，现实音，也就是收音机里播出的曲子、冲绳料理店的曲子等，用了很多昭和歌谣。那些选曲是？
庵野：关于老一些的流行歌，是请King Records汇总了约三十首能搞定版权的曲子，从中选了感觉能契合的。
——是Pinkila（Pinky&Killers）和花生姊妹花呢。
庵野：是的。这单纯是因为我很喜欢吧。
——短波收音机的National Cougar也让人吃惊。
庵野：我这一代的人，对Cougar、Sky Sensor这类BCL收音机，有着强烈的向往。因为太贵买不起，就更加如此了。
——我家也买不起，所以很有同感。是把那份愿望在电影里实现了呢。
庵野：是啊。Cougar，那个设计和旋转式的陀螺天线，真好啊。令人着迷。带背光的仪表盘，还有开关特别多，我也觉得很酷。碰巧大月先生有一台实物，就借来用作作画参考。那个场景被人说是昭和风，但我的意图只是想把我自己考高中时的情景画出来而已。台灯也是，一边追寻记忆，一边回想当时的桌上设计画出来的。嗯，怎么说呢，小时候的原风景，总会作为好的东西、喜欢的东西跑出来啊。在我身上，这大概就是昭和三十年代后半到四十年代吧。
二十一世纪风格的设计，或者说新的形状，我怎么都不太适应，不太喜欢。我觉得东京的街景，要是从大正时代到昭和初年左右就停住不动了就好了。甚至想，要是制定法律规定「大正的街景不许改变」就好了。现在的东京，只是无序，或者说，人们的欲望就那么原封不动地暴露在外，是个人主义式的设计的集合体。这也可以说是整个日本的现象。没有景观这个概念啊。只顾着自己的喜好，有着与周围完全不协调的色彩和形状的建筑太多了。至少到昭和三十年代吧。直到那时，建筑本身还很有趣呢。
——确实，有洋楼，也有各式各样的建筑。那么，这并不是对昭和的怀旧情结。
庵野：并不是说昭和的生活令人怀念就好。生活既不方便，也有很多不如意的地方。但是，昭和街道上存在过的设计很棒。有种不是电脑，而是人用手画图纸做出来的感觉，能感受到多样性。现在的大楼建筑，设计上不知怎的都变成了CAD，全是玻璃和铁做的。我想也有经济效率方面的原因，但大楼表面几乎没有混凝土了，要么是玻璃和铁做的枯燥无味的箱子，要么是奇形怪状的东西，毫无趣味。我觉得把那样的街景放到画面上，也于事无补。以微缩模型为基础制作的CG房屋和街景，也是出于对这一部分的执着。难得用画来描绘，就只想画有趣、喜欢的设计。其结果，无论如何，昭和味的东西就会增多。嗯，拍实景的时候也是这样。想尽量把觉得「真好」的风景剪切下来，至少留在胶片里……
——说到昭和，关于车，也用了与『归来的奥特曼』渊源颇深的马自达Cosmo Sport呢。
庵野：最初，是打算把A部分开头那辆坏掉的阿尔品修复后再次使用的。难得都做了3D模型，也想贴上条纹和贴纸，一边演出修复了的感觉，一边做至今没能做的事。那里被我突然改成了Cosmo Sport。鹤卷好像很不情愿地放弃了贴纸什么的。贞本则对Cosmo Sport非常反对。「美里是不会开这种车的」。他说，作为角色，她不会买不上赛道的车。我就强行说那就当作是代用车，是从旧的公务车里翻出来的，就这么硬通过了。理由是，Cosmo Sport的话，就有可能去取材实车。嗯，当然也因为我喜欢这车（笑）。
原本，我记得浅利先生有个熟人拥有实车。于是重新问了问，被介绍认识了那位人士，就带着单反相机去了千叶那边取材。美里开的阿尔品，一直以来辛苦的就是没有实车。所以，在画构图稿的时候，一直有种感觉挥之不去，想着车内实际上是不是没这么宽敞，角度是不是不对。开始开车后，就变得特别在意了。只要有实车，就能探寻坐进去时的空间感和角度，细节也能细致描绘了。虽然车身建模会增加，作业上很辛苦，但我还是重视了车内的真实感。声音方面，野口先生也很讲究，做成了转子引擎的声音。
——车牌是「1971」呢。
庵野：是的。反正要弄，就弄成『新曼（归来的奥特曼）』的年份吧（笑）。也是我妻子的出生年份。
——白色加红色线条，是MAT车辆吗？
庵野：那是莲花Europa啊（笑）。白色原样的话，怎么看都显得轻飘飘的，所以加上了线条。
效果音的讲究与
少数人实现的宣传
——问个细节问题，片尾「协力」里署名了的『归来的奥特曼』和『谜之圆盘UFO』，是指效果音吧。
庵野：是的。还有，虽然没有署名，还有东宝的王者基多拉的叫声。
——包含那个基多拉在内，是指正式借用了这三者的效果音这个意思吗？
庵野：是的。在想用手机铃声来玩一下的时候，除了那些，想不到别的玩法了。
——基多拉，或者说科特队（『奥特曼』）的电话铃声，在电影『甜心战士』里也用过呢。
庵野：是的。奥特警备队（『奥特赛文』）和MAT（『归来的奥特曼』）的作战室，用的也是同一个声音吧。嗯，虽然也喜欢伽利略那种黑电话的铃声，但结果，还是这个铃声在我心里最贴切（笑）。玛丽在天台打电话时的铃声，因为在意她的出身地，想讲究地用英国原版的电话声。于是就借用了『UFO』里的电话声。
——啊，是这样啊。是SHADO总部的内线电话声对吧。
庵野：是的。
——『归来的奥特曼』是出现khara标志时的CI对吧。
庵野：CI影像本身和第一部一样，但这次想加上声音。因为和变身场景素材相同，所以效果音的时机也完美契合。从大局看，这也许是无所谓的细枝末节的讲究，但对我来说是非常重要的事啊（笑）。感谢圆谷制作公司的宽广胸怀。混音时，住谷先生体贴地把声音加工得宽广沉重，但我说「关键在于它是原始的声音」，请他恢复成了原来的单声道。
——『UFO』那个好像很多人不知道。
庵野：是的。能听出来的人，我想极少。那个飞碟的飞行声还算挺有名，但这是电话声嘛。『UFO』、『雷鸟』等「ITC系」作品，效果音也真是很好啊。爆炸呀，引擎呀，摩擦地面的金属声呀，都是非常棒的声音。有趣的作品，首先效果音就好。音乐也是呢。
——关于作为电影最后工序的混音，感觉如何？
庵野：虽然在哪儿我都在说同样的话，但总之就是，没有时间啊（悲）。作业和摄影的检查重叠，非常辛苦。日程是一边检查台词和效果音，一边一天对一卷进行混音。这也因为就在混音即将开始前，正在准备效果音的野口先生身体垮了等等，很要命。第一卷混音时，野口先生和我都没睡觉，非常难受。那天的混音结束后，又各自回到工作室，野口先生为第二天做准备和修改，我则是摄影检查、原画等等，彼此都没有睡觉的时间。总之变成了精神和体力的较量。身心都很痛苦。
——宣传方面，也开始由khara自己来主导了。
庵野：是的。因为是自主制作，拷贝费和宣传费都是自己出。所以，宣传也决定由khara来统筹。在『序』的时候，就已经实行了一些脱离既有路线的宣传方式。也制作了由我们主导的，连宣传语和工作人员·演员名都没有、只有主标题的海报等等。
然后，由于种种原因，到了『破』，宣传团队完全变成了只有我们自己。是由khara和King Records，以及当时在GAINAX的神村（靖宏、典子）夫妇，极少数的成员来运作的。少数，所以意思传达又快又准确，挺好的。概念也容易共享。信息也容易控制。而且，『破』的宣传团队，和这次的上映规模很匹配，这点很好。
总之，『破』的宣传概念就是「不放出信息」。如果不是自社发行的电影，是绝不会允许这么做的（笑）。宣传费也没那么多，所以不想浪费。首先优先性价比。不拘泥于惯例，不惧怕没有先例。免费报纸「EVA-EXTRA」我也觉得做得很好。
银幕数也特意控制在了最多122馆这个较少的数量。因为拷贝费也必须控制。
不过，这一切也是因为有着『福音战士』这个标题才得以做到的吧。
——公映期间，『序』在金曜Roadshow上进行了电视播放，那也很棒啊。
庵野：是的。从日本电视台的角度看，这是他们没出资的作品，却如此大力支持，非常感谢。这是多亏了日视电影部的奥田（诚治）先生、高桥（望）君他们。真的，很感谢。和高桥君从他还在吉卜力时起就有长期交情了。真的，总是受他各种关照。听说收视率在新潟还超过了20%。像『EVA』这样小众的作品，能在电视上、在千家万户的客厅里播放，这本身，就已经是很值得感激的事了。
从绝望的状况中
奇迹般地逆转
——关于为蓝光、DVD制作的『2.22』，也想请您谈谈。
庵野：是的。因为是自主制作，所以在影像等方面，能修改的地方就都修改了。制作费也是khara负担，所以是在时间和金钱允许的范围内，尽可能修改。结果，共计有1013个镜头从影院公映版进行了替换。据说动画业界都在说「是不是疯了」之类的（笑）。我们只是想把现在能做到的最好的商品，把作为制作者现在能接受的最好的作品，呈现给观众。仅此而已。
重新制作的费用，花了相当于过去TV系列一个季度的量。不过，因为是自主制作，所以这倒没关系。只要公司情况允许，就会投入。从画面的细节摄影再调整，到追加新制作的场景，音响方面也在重新混音时，从效果音的准备工作开始，进行了一部分配音的重录和追加等等。
『请给我一双翅膀』也因为野口先生对公映时没有效果音心怀遗憾，为了他，也制作了带效果音的「野口版」。本来预定是连续收录在正片里的，但由于种种技术上的理由，被放到了影像特典栏里。稍微有点遗憾。
——关于下一部作品『Q』，我想大家也都很期待。首先，副标题从「序破急」的「急」，变成了英文的「Q」，是为什么呢？
庵野：那是受委托画预告分镜的小真的提议。他说「果然这里应该是Q吧」，然后「嗯。这确实不错」，当场就定下来了。紧接着，丹尼尔（兼光·丹尼尔·真）找到了以Q开头、感觉不错的英语单词，「那就用它了」，就这么定了。
——那个「Quickening」，好像有「胎动」等多种意思呢。
庵野：是的。经常被问「这是来自『奥特Q』的吗？」，但我对『奥特Q』没什么兴趣。正式播出时，我太小了，看不太懂，也觉得太可怕了。我沉浸其中是从『初代曼（奥特曼）』开始的。对我来说，说到「Q」，那就是『MJ（万能杰克号）』的「Q」啊。
——最后，通过『破』的制作，庵野先生印象最深的是什么？
庵野：这个嘛。总之是「赶上了公映」。特别是D部分，竟然能赶上。在此基础上，竟然还能有这样的品质，我这么觉得。这是摩砂雪和鹤卷他们，还有所有工作人员的坚持和毅力的成果。至今我仍觉得做得真好。
2009年1月，我曾一度做好了「这赶不上公映了」的思想准备。剧本告一段落，我就确认了制作状况的数字。了解到的是，令人绝望的数字和图表。显示制作状况的所有数字和图表，都表明「这样下去到公映日当天无法完成」。从那时起，带着非同寻常的危机感，紧急加快制作进度，尽管如此数字仍迟迟不见好转，2月时，我和大月先生认真地讨论了作为可能发生的状况，即「只上映到C部分」。是从3月开始，制作状况才一下子动起来的。直到3月初，都还是束手无策的状况。特别是D部分的状况，惨不忍睹。
——我去参观混音时，也看到和听说了那种严酷的状况。只是，那种严酷的制作现场，发生了某种奇迹，这仿佛也和电影所描绘的逆转奇迹同步了一样，我是这么感觉的。
庵野：是的。那种气势，非常惊人。确实有种能量一下子就冲过去的感觉。电影，尤其是动画，本来应该是长跑。是日复一日、一点一滴地积累作业。而『破』的话，感觉是短跑，却用跑长跑的能量冲了过去。不过呢，作为制作方式，真是乱来。
——那种厉害的气势，也确确实实地寄宿在了影片里，我是这么感觉的。
庵野：是的。D部分的话，如果由我作为总导演来检查，就绝对赶不上，所以包括最终判断在内，都交给了鹤卷导演。我在D部分是做构图稿、部分原画、音响和剪辑。最后三个月，从醒来到睡着的瞬间，总之只要大脑在活动，就一直在工作。连睡觉的时间都感到可惜。哎呀，完全回不了家啊，因为觉得通勤时间太浪费了。那段时间，几乎都没见到我的妻子和我家的猫。妻子偶尔会来工作室慰问，所以还好，但杰克（庵野家的猫）大概有三个月左右一直没见到，很担心啊……
——正是在最紧要关头的时候，您曾担心「猫好像快忘掉我的脸了」对吧。
庵野：是的，工作结束后回到家时，它「喵～」地到玄关迎接我了（开心泪水）。杰克那家伙，好好记得我呢……回来的时候。我还在想，要是它反应像不认识的人来了可怎么办。哎呀，没问题。它还记得我，太好了。
但是，这次，让我家妻子相当难受了。被工作追着，作为丈夫，我什么都没能做好。好几个月没回家的期间，都是她守着家和猫，独自一人受了相当大的苦。在制作状况最高峰的五月，妻子的「首次个展」在大阪举办。我既没露面，也没帮忙，我想她一直一个人很辛苦。她身体垮了之后，不得不一直控制工作，长期处于艰难时期，可在那期间，我却一点忙也帮不上。打心底里觉得对不起她。可尽管如此，妻子在自己身心都处于不得不让本业漫画休业的状态下，还以设计和原画帮了『破』的忙。
感激不尽，无以言表。真的非常感谢。
顺便一提，khara这个公司的命名、标志、以及株式会社khara的文字等，也是出自我妻子之手。在剧本怎么办、玛丽怎么办等商量上，以及在细微之处，都得到了她很多帮助。再次，表示感谢。
——这真是贤内助之功啊。我在很多地方都听到一种说法，说『新剧场版』与旧作大为改变，也是受了您夫人安野梦洋子女士很大的影响。
庵野：是的，确实如此。很明显，我妻子的影响很大。作为作家「安野梦洋子」的妻子、作为人、作为女性的妻子、作为伴侣的妻子，和她在一起，我自己在方方面面受到的影响，我觉得大大地反映在了整个作品里。作为角色，特别是明日香和玛丽，我觉得在这两人身上有很大体现。还有，美里身上也有。
作品会映出制作者当时的心象，所以从结婚后首部作品『甜心战士』起，来自妻子的影响就以各种形式出现了吧。其中，『破』尤其大。我家妻子，是个无法示弱、太过顾虑他人而容易被周围误解、为自己的二律背反而烦恼的人。在此基础上，她又不封闭自我，而是敞开着，所以总是直接承受着善意或者恶意，是很厉害的女性兼作家。希望能早点再看到她画的漫画，我也想看啊……无论是作为丈夫还是作为粉丝……。我能有今天，真的是托妻子的福。
此外，生活环境的变化、价值观的变化、驾驶汽车这种与汽车社会沟通方式的变化、自己新成立的公司与工作室这种现场的变化、工作人员的变化，所有这些变化，也影响着作品。我留心让这些变化，朝着作品变有趣的方向产生作用。
还有，最后说一点。
多亏了『序』的票房收入，才设法制作出了『破』。『破』的票房，是『序』的近两倍。托大家的福，在『Q』里，第一次能够编制出充裕的预算。至今为止，我一次都没体验过能称得上充裕的预算额度，所以真的非常感谢。
在『Q』里，为了回应观众们的期待，我也要把它做成有趣的作品。
直到初号试映的那一刻，我都会拼命努力。谢谢大家。
——真的，辛苦了。期待下次的『Q』。非常感谢。
(2010年8月9日)
PROFILE
总导演：庵野秀明
1960年出生，山口县出身。在大阪艺术大学就读期间的1981年，凭借在大阪召开的科幻大会「DAICON III」用的开场动画一举受到瞩目。之后，在业余电影团体「DAICON FILM」制作多部作品的同时，上京加入TV动画『超时空要塞Macross』（1982年）担任原画。1983年的「DAICON IV」开场动画中展示了更为卓越的机械与特效描写。1984年在宫崎骏导演的『风之谷』中负责高潮部分的巨神兵。此后，在众多作品中负责特效和机械作画，在山贺博之导演的GAINAX第一部作品电影『王立宇宙军』（1987年）中，以「特殊效果艺术家」的身份列入演职员表。
1988年，凭借OVA『飞越巅峰！』作为动画导演出道。将御宅之心、特摄之魂与壮大的SF剧情融为一体的演出获得高度评价。接着，在1990年NHK播出的『不可思议之海的娜迪亚』中首次担任TV系列导演（部分由樋口真嗣导演）。以19世纪发明时代为舞台描绘了壮大的SF世界。然后，1995年制作TV系列『新世纪福音战士』，与1997年的『新世纪福音战士 剧场版』一同掀起巨大热潮。
1998年以电影『Love & Pop』首次执导真人电影。1999年担任TV动画『他与她的故事』（部分由佐藤裕纪导演）以及『加美拉3 邪神<伊利斯>觉醒』的制作过程录像『GAMERA1999』的导演。2000年担任Studio Kajino（吉卜力工作室的真人品牌）第1部作品『式日』的导演。2002年执导真人短篇电影『流星课长』和短篇动画『幻想机械之破坏的发明』（吉卜力工作室），2004年执导真人电影『甜心战士』，并担任OVA『Re:甜心战士』总导演。
2006年5月成立株式会社khara，就任代表董事。除khara第一部作品『福音战士新剧场版』外，还担任丹麦人偶电影『木偶迷城』（2007年4月上映）的日语版导演。
取材・执笔：冰川龙介
