演出：原口浩（动画工房）
动画中「演出」的职责，大部分是与实际画面制作相关的处理工作。
在将『EVA』「REBUILD」的项目中，这大部分又集中在旧素材的收集、精查、
数字化以及向剧场格式的转换上。
从最早期便参与这项繁重工作的原口浩，将详细讲述「REBUILD」作业的内幕。
想提高演出技巧的时期接到的委托
——这次参与有什么契机吗？
原口：我当时以演出身份参加了我所属的动画工房协助制作的TV系列『交响诗篇 艾蕾卡7』。那时担任BONES制作统筹的小笠原（宗纪）先生后来成为了khara的制片人，因为这层关系联系了我。因为是部大作，收到邮件时我都有点起鸡皮疙瘩了。
——不好意思，请问您有剧场版动画的演出经验吗？
原口：剧场版之前做过一部，是梦太公司的『剧场版 遥远时空 舞一夜』，一部游戏为原作的动画，我当时担任导演辅佐。另外在公司自制一部小规模上映作品时，我担任了导演。
——之前的TV系列『新世纪福音战士』您是作为观众接触的吗？
原口：那时候我还是大学生，还没进这个行业。不仅是TV版『EVA』，庵野先生和GAINAX的各位工作人员创作的作品，让我知道了「世上竟有能做出这么有趣动画的人」，在这一点上，多少给了我影响，或者说成了我从事现在这份工作的契机。所以想到「终于能和这些人一起工作了啊」，真是感慨万千啊。
个人来说，当时也正是我开始想「从各种地方吸收演出技巧」的时期，觉得没有比这更好的机会了，就回信说「请一定让我参加」。
——原来如此。也有过「想偷学演出技法」之类的心情吗？
原口：我经历的作品也不那么多，还有很多摸索的部分，当然对「这些厉害的人到底是用什么方法在做演出呢」充满了兴趣。不过比起这个，「以12年前TV系列的原画为基础重新构建」这一点，让我觉得极具魅力。这次在现场作业中称之为「BANK」（镜头复用），在检查那些的时候，理所当然地能接触到那些被称为超级动画师的人们当时画的原画和律表的实物，一边触摸一边检查。对我来说没有比这更棒的事了（笑）。
其实本想每一个镜头都更仔细地看，吸收各种东西，但作业一旦开始，还是得一个镜头接一个镜头地处理下去。一旦积压就完了，所以中途变得无暇顾及，这点很遗憾（笑）。虽然觉得不看得更细就无法接近本质，但即便如此，还是有很多「原来如此」让人学到东西的地方。那些大体也都在自己思考方向的延长线上，所以感觉收获颇丰。
——原口先生加入时，作业处于哪个阶段呢？
原口：2006年，khara的事务所才真正刚开始运转的时候。分镜的整理当然还没完成，BANK素材也完全没把握哪些还留着、哪些没有了。我从发掘阶段就开始参与了，所以和所有工作人员相比，单论加入时期，恐怕我是最早的。
——这种发掘和「演出」这个职务，似乎不能直接联系起来呢。
原口：毕竟是影像素材，也不能全交给制作部。我自己也觉得有必要以演出的眼光直接看素材，整理原画、看当时的影像，弄清楚有什么、缺什么。为此我想从这些准备工作开始做起。
TV版原画的保存状态与镜头的再现
——我对TV版原画是以怎样的状态保存的非常感兴趣。是塞满纸箱那种感觉吗？
原口：是的。大致按话数粗略分类收纳着。无论赛璐珞还是原画，都是那种感觉。
但打开箱子后才发现，TV版『EVA』是一部镜头复用非常多的作品。而且跨越话数复用镜头。所以「这个镜头只留了一部分动画，剩下的跑哪儿去了？」这样的镜头袋，比预想的多得多。
庵野先生中途看不下去了来帮忙，真不愧是导演，他会说「这个的话，应该在那话的那一带」，非常快地就能找到。找到后，发现有的不是复用而是重画的，也有完全找不到原画的镜头。
——发掘之后，是怎样推进的呢？
原口：镜头袋里基本装着当时的构图稿、原画和赛璐珞素材，还有动画附着在一起。以此为基础，让制作人员和打工的人先把赛璐珞和纸质素材分开。到只剩纸质素材的阶段由我过目一次，以「这个只剩下动画」、「这个只剩下原画」、「这个缺少构图稿」这样的感觉，以镜头为单位整理保存状态。
最头疼的是没有律表的镜头。光有素材无法再现动作。那种情况就看影像，再让他们逐帧打印出来，验证着「大概每2帧加进了全白画面（像闪光灯一样的闪烁光）」之类的时机，重制出「大概就这样吧」水平的律表。作为演出工作，这个「律表的再现」最花时间。
——大致可分为三种重制方式吧？即，从原画重制的、从动画重制的、两者都没有而从打印稿重制的。还有，没有律表也要重制。
原口：是的。所以完全没有的镜头就从影像打印出来，请原画师进行类似「重画」的作业。
如果是在某种程度上知道镜头内容的原画师，读取视频的TCR（时间码）编号与影像对照，就能以「啊，大概是这样写的律表吧」的感觉，准确地再现出来。有不少原画师这样帮了大忙。
但是，30帧转成24帧时必然产生误差，而且原画师也各式各样，最终还是出现了一些必须在演出这边重新检查的镜头。这方面也增加了我们的作业，不过摩砂雪先生最后做了确认，帮了大忙。
——再现TV版时，有没有什么统一方针？比如复用的镜头保持原样，尽量不改动构图和律表节奏等。
原口：这方面也有过各种讨论和试错。首先这次，我觉得制作手法数字化是最大的变化。因为必须从硬件根本重新做起。
TV版的素材是放在摄影台上用摄像机拍的，必须变成能在电脑上处理的素材，为此的替换和确认很重要。而且，画幅也要从4:3的TV版转换成16:9的剧场版，所有镜头的取景也必须重新考虑……
——宽高比的重新构建，应该没那么简单吧。不能像宽屏电视那样强行左右拉伸。
原口：对。是只裁掉上下就行，还是想要横向扩展所以要加画等等。关于这类镜头的判断，或者如何处理的判断，也先由我整理一遍，再请大家看结果。让摩砂雪先生和庵野先生看的时候，才会初次出现「那这里这么办」、「那个那样做」的意见。所以，首先是成为引出意见的基础，为此拼命拿出素材。当时抱持的意识就是「就算是请人检查，也得先把东西拿出来才行」。
漫画风格的符号表现
与随时代的变化
——原口先生的工作，似乎是从相当于「REBUILD」中「基础工程」的部分开始的呢。
原口：确实，最初是这样。光是「剧场作品却只有一名演出」这一点，就有相当大的压力。不过，也不是全部都是「BANK」，A部分也有三分之一左右是新作。
B部分几乎都是新作，关于那些鹤卷先生会先检查，A部分的新作也是导演们先检查，这方面的跟进帮了很大忙，总算挺过来了。
——完全新作的话，就是通常制作数字动画的流程吗？
原口：是的。普通地进行作画商讨、请人画构图稿、构图稿修正后再到原画。就是普通的流程。
——那么，比如BANK镜头和新作镜头连在一起时，是如何进行整合的呢？
原口：这一点确实很难。首先为了让总作画导演铃木（俊二）先生习惯这次的『新剧场版』，有一段时间他对BANK相关的东西一直进行修正。通过那项作业，逐步拿出了「这次按这个方向修改」的东西。我们以此为线索推进，但毕竟镜头数接近1700个，也有各种个性的原画师。关于「角色的统一性该怎么办」，从主要工作人员各自的立场来看，似乎有过各种讨论。结果，一旦开始修改就必须修改所有镜头，全部改的话绝对来不及。
不过，「希望新旧部分尽量没有违和感」是庵野先生一开始就说的方针，而且也完全不会像总集篇那样使用以前的影像，所以画风虽然没有达到完全统一，但整体上我觉得是以好的方向毫无违和感地统一起来了。
——画风方面，原口先生没怎么参与呢。
原口：是的。作画导演有松原（秀典）先生加入，此外还有好几位担任作导的人，另一方面摩砂雪先生和鹤卷先生都是动画师出身自己会画画，我想他们也是基于这点给出的指示。到我这里时，已经是完成了统一处理的东西了，所以我以「啊，这样就行啊」的感觉接收。
关于画风，导演们似乎总在谈论。以前的画法当然也有优点，要修改的话，取舍哪部分应该很让人烦恼吧。太写实不好，太漫画符号化的表现也不好，太沉稳也不好，会有各种考量……
——确实，回顾TV版，特别是第一话附近还残留着相当多漫画符号式的表现。美里吃惊时会冒出漫符什么的。
原口：TV系列是在30分钟有限框架内呈现的，为了在其中聚焦想展示的重点，符号化表现也很有效。而且各个时代自然也都有表现手法的流行趋势。
只是，在剧场版这样一段较长的时间中直接沿用符号表现，「这合适吗」这种反应当然可以预料。所以，一边看一个个素材，一边向摩砂雪先生和庵野先生反复确认「这个不需要吧」、「这是这个方向吧」，做出判断。
即使粗略也没关系的
老手推进方式
——导演们和演出之间，分工是怎样安排的？
原口：庵野先生作为总导演在最上面，其下有摩砂雪先生、鹤卷先生两位导演，所以我就专注于「如何拿出所需的素材」这项工作。最初可能有些畏缩的部分。
——演出处理，也就是所谓的「摄影前检查」等是由原口先生负责的吗？
原口：关于被称为BANK素材、从TV系列沿用的镜头，是的。结果变成了总计近900个镜头必须一个人处理，再加上新作镜头也依次完成，老实说，摄影前检查、剪辑用的标记等工作，已经不是我一个人能追得过来的状况了。
于是，决定首先最优先把有素材的BANK部分做出来。然后A部分告一段落后，重新讨论「作业分配怎么办」，决定了分工。结果，剪辑相关工作就请摩砂雪先生负责了。关于摄影前检查，鹤卷先生在之前的『飞跃巅峰2！』中确立的做法已经成熟，这次也有意运用那种方式，所以摄影前检查相关工作以鹤卷先生为中心推进。分工就成这样了。这次我几乎没做剪辑和摄影前检查方面的工作。
——和至今负责过的作品相比，对这种推进方式有过什么文化冲击吗？
原口：是啊……这么说不知合不合适，最大的惊讶是「粗略也没关系」。不是事先定得死死的，而是预留出事后可以调整的余地，能听取各种人的意见后再进行反映。无论什么事，似乎都是这种态度。总之就是不先决定。以「大概这种感觉拜托了」推进，看到完成的东西后，「好，接下来怎么调整呢」的感觉。我也有「啊，原来如此」的认同感，但这不积累一定的经验值是做不到的（笑）。觉得「这是新人很难做到的做法呢」。
必定加入了新要素的REBUILD影像
——从庵野先生的演出或者说工作推进方式中，您有什么感受吗？
原口：归根到底，庵野先生的意象相当明确。「不需要这种」、「这里想要这种」这样明确的指示很多，而且经常会被说「果然这里不对」。
——另一方面，数字方面原口先生更有经验吧。庵野总导演对数字化是怎么看的呢？
原口：这么说来，关于色彩，庵野先生常说「以前只能做到这样」。也就是说，当出现不想展示的部分时，「这种时候只能把赛璐珞用黑色涂掉」，「色数不够，所以只能忍着」。对于「本来想这么做的」，数字化确实增加了表现方法，他似乎有这样的印象。比如EVA初号机的荧光色，当时本来就想让它更亮。通过数字摄影进行了各种微调，应该更接近庵野总导演的意象了吧。
——在有限的时间里，庵野先生会在哪类检查上花时间呢？
原口：在工作室里看到的情况，讲究的部分果然还是色彩。他在镜头袋上标记「这个镜头要检查色彩」，庵野先生亲自逐镜头检查色彩。那真是令人佩服，「在看如此庞大的量啊」。只有角色时基本交给作画导演，所以自然机械类的检查变多。而且，对构图需要密度的镜头、有机械出现的镜头，对色彩的讲究也似乎相当强烈。特别是庵野先生很看重的机械类检查，比如电车或重型机械，他也会向我说明「这种地方会有红线」、「这种地方必须用黑色」，我就「啊，真有趣」地听着。即使是马上爆炸只出现几帧的机械，也是「不，这里必须这样」，可见相当讲究。在构图稿检查感到困惑时，常变成「想弄得更杂乱些」这样的说法。大概是在这些塞满了的杂乱要素之中，重新取得构图上的平衡吧。也有「该删减的地方删减，该提高密度的地方就极力提高」的方向性，似乎并非单纯想提高所有部分的密度。
——控制信息的浓淡，这是关于庵野先生的演出经常出现的话题呢。
原口：总之，如果把所有密度都提高，就会失去张弛。会变得不知道想让人看什么吧。把密度重点放在想展示的地方。我想大概是这种手法。
——原来如此。所以，即使复用TV的画面，通过这样控制密度，又会产生新的平衡吧。
原口：庵野先生那边能立刻冒出点子也令我佩服。「这里想加点什么」的时候，点子会接连不断地出现。所以，虽说是BANK，也必定有各种各样的零件被添加上去。即使复用构图稿，也绝对加入了某些新的处理。我觉得「完全原封不动」的镜头恐怕几乎不存在。单是赛璐珞和数字显色就不同，呈现出的印象应该也大不相同。
——看了已经完成的镜头部分，您有实感了吗？
原口：怎么说呢……「啊，确实成为电影了」这种感触，我是明确有的。之后还有混音等音响相关工作，我想工序每推进一点，完成度都会确实提高。就连身在现场的我，在推进时说实话也有「这到底会变成怎样」的想法，但看了预告片就有了「啊，这看起来很有趣」的实感。果然，这是懂创作的老手、明白如何制作作品的人们做出的影像。这一点感受极其强烈。
接下来就看12年前看过的观众，以及来到电影院的新观众会如何感受了。这方面我也差不多（笑）。今后我想返修作业会大量涌来，但现在是「我只需跟上就是」的感觉，正在做最后冲刺。
（2007年7月25日／于Studio khara）
PROFILE
演出:原口浩
1972年生。佐贺县出身。隶属动画工房，作为各话演出参加了TV系列『遥远时空 八叶抄』（2004年）、『交响诗篇 艾蕾卡7』（2005年）等。在『剧场版 遥远时空 舞一夜』（2006年）中担任导演辅佐。
取材・执笔：冰川龙介
