音乐：鹭巢诗郎
从上一部剧场版到『新剧场版』的十年间，音乐制作的环境与技术经验发生了飞跃性的变化。
数字流程带来的最新技术和系统，从根本上改变了电影音乐的制作方式。
技术革新带来的，是超越「重制」的「REBUILD」。
那么，其在音乐层面究竟是如何实现的呢？
以王道娱乐为目标
——首先，能否请您谈谈当初与庵野总导演最早谈及『新剧场版』时的情形？
鹭巢：正式对外宣布要制作『新剧场版』，我记得是在2006年秋天（9月）吧。不过，关于音乐方面，当时说的是「今年内既不会碰面也不会开会，总之请先读一读分镜」。之后在年末收到了分镜，真正在这边（Studio khara）进行碰头和开会，我想是在2007年初春，也就是三月。这我在各种采访中也提到过，无论做什么原声音乐的工作，我都会刻意不去过多阅读剧本。比起了解故事情节，我更想通过与导演交谈来了解核心的部分，所以会尽量不让太多具体信息进入脑海。但这次不同。本来『EVA』我就不是第一次接触了，而且事先也得知了会以TV版第一话到第六话为基础来制作。音乐似乎也不会全部新写，以前的曲子也要用。于是，这次我反而从深入研读分镜开始了。正因为以前做过，没法从一张白纸的状态开始，必须去理解与之前相比哪里不同。我和导演（以下指庵野秀明总导演）也是时隔三年再见面，工作上则是自『他与她的故事』（1998年）以来头一回。所以我是怀着极大期待去开这次会的。
——在会上，你们谈了些什么呢？
鹭巢：我听人说庵野先生结婚后「变了」，但实际见面后发觉他完全没变，首先就放心了（笑）。导演绝不是话多的人，但他思虑极为周全，能用寥寥数语说服工作人员。正因为他话少，反而更能让人感受到，『新剧场版』的概念和种种细节都已经推敲得相当深入了。我首先就觉得，能确认导演有强烈的意愿真是太好了。庵野先生在2006年9月写过一份声明吧。那既是对外传递的信息，同时对我们内部工作人员来说也有着非常重大的意义。想做什么，想达到什么效果，从那篇文章里都读得明明白白，一点也没动摇过。包括对现状的不满在内，导演的全部想法都浓缩在了那篇短文里。能写到这个份上，至少对于『序』，工作人员都能清清楚楚地明白，这部作品不会再动摇了。就如我预想的一样，在第一次碰头会上，导演从根本上想做的事情，我几乎百分之百都了解了。之后就可以立刻着手制作乐曲小样了。感觉就像是「预备，开始！」的枪声打响了。
——对重新制作『福音战士』这件事本身，鹭巢先生您自己是怎么看的呢？
鹭巢：关于『EVA』，我一直有种恰到好处的延续感。1997年剧场版『THE END OF EVANGELION』公映之后，DVD的5.1声道化、乐曲的混音、柏青哥等等，形形色色，感觉始终和『EVA』保持着若即若离的联系。因此，虽然对一般人来说，『EVA』以新剧场版的形式归来冲击很大，但对我而言，心态上并没有特别大的变化。我当时想的是，只要能创作出有助于顺利再次起飞的音乐就好，做到名副其实的「REBUILD」就好了。
——您读到分镜时的第一印象如何？
鹭巢：浓缩到「屋岛作战」为止，能成为这样一部精粹的娱乐作品，我由衷地感到佩服。该说是最王道的做法吧，我觉得这大概是一部不懂日文的外国人不看字幕也一定能看懂的作品。就像好莱坞大片那样，会诞生一部拿到任何地方都毫不逊色的娱乐电影，而我们正该以这样的标准去完成它……我当时感受到了这样的使命感。
——在创作音乐时，您对「REBUILD」这个关键词有多大程度的意识？
鹭巢：最初创作的音乐是为了电视用的，采用的是所谓的「库存录音」，即根据播出的需要预设所需的曲子再集中录制的方式，绝不是配合剧本来写曲子的。这首先就是电视和电影的一大不同。要拿那样的东西当基底去制作剧场版作品，自然会有需要更换的曲子。在与导演碰头之前，我心里就在盘算这些，想得还挺多，而且相当细致。
作曲需要周密的预习
——那么，具体作曲工作是以怎样的步骤推进的呢？
鹭巢：首先，我去取了寄存在King Records的乐谱。就『EVA』而言，可喜的是它成了这么热门的大作，用到乐谱的机会非常多。只要存放在King Records那边，一旦有什么需求，就能应对。实际上进入本世纪后，柏青哥、手机铃声等各种场合都用到了那些乐谱。所以，我也是从复印和取回乐谱开始着手的。另外，我手头的『EVA』只有LD和录像带，就让King那边寄了DVD过来，重新仔细看了一遍。而我们工作人员之间有种被当作「秘籍」般在用的，是名为『S2 WORKS』（※1）的CD-BOX。那本小册子里清楚整理了TV版哪处用了哪首曲子，连我们这些写曲子的人有时也会拿来参考。那时分镜的B部分也已经送到了，我就一边看一边重新确认各场景预定使用的曲子。这些地方就是跟其他作品的不同之处，总之，需要周密的预习（笑）。
——庵野总导演有没有提出「希望是这样的音乐」之类的要求？
鹭巢：在碰头阶段，导演心里对音乐的规划就已经基本确定了。细节或许未定，但「想这样做」的方向是明确无疑的，我们就是顺着这个方向谈的。之后我回到巴黎的工作室，接下来就是实际操作了。在伦敦录好小样寄过去，大概是黄金周刚结束的时候。正式录音我记得是在2007年6月的第二周。从4月开会到写曲、录小样共五周，再到6月录音，大概是以十周左右的计划推进的。
——小样是鹭巢先生您用电脑合成器做的吗？
鹭巢：是的。如今在世界范围内，原声音乐提交小样已经是理所当然的事了。而仅仅在大约十年前……也就是到上一部剧场版『EVA』的时候为止，配乐在录音前提交小样的习惯还不怎么有。那时是密切开会沟通，然后直接进入正式录制。来录音现场的导演也分能来的和不能来的，能来的导演中，又有在现场各种提要求的和不提要求的。导演就属于「既来现场，还会提要求」的那种。而且，在录音后的后期制作阶段，他连「那个乐句稍微降低一点，这个乐句稍微推上去一些」这样细节的平衡都会给予指示。从TV版时代起，『福音战士』就没有音乐总监或音乐监制这类相当于选曲家的人。「这里像这样配乐」全都是由庵野先生亲自负责。这次当然也是如此，总之没有庵野先生就开不了工。不管现场有多忙，哪怕临近公映被逼得火烧眉毛，只要导演不点头，就没法往下推进。所以，从一开始就确认导演的意志毫不动摇，是这次最让我安心的事。
技术革新使影像与音乐的互动成为可能
——上一部『EVA』和这次的『新剧场版』之间，如果有音乐上或技术上的不同，请一定谈谈。
鹭巢：第一次开会时，导演跟我提的是「这次音乐需要的是“厚度与深度”」。对于承接自前作的曲子，他要求「做成所谓的影院规格」。至于新创作的部分，说得直白一点，就是「要把气氛推上去」。刚才我也说了，TV版是「库存录音」，曲子会反复使用，而这次配合每个场景的乐曲全都是「新录」。首先是新曲，作曲时必须用到电影术语所说的「定点配乐」。就是把声音与影像的时间点以帧为单位「精准贴合」的意思。旧曲也是在定点配乐的同时，从零开始重新编曲。这个重新编曲的工作，正是“Re-Build”。就是按照导演的要求赋予“厚度与纵深”的“Build-Up”工作。
——果然非常重视影像与音乐的同步呢。
鹭巢：稍微岔开一点话题，TV系列第九话「瞬间、心心相印」里，虽然用的是已有的「库存录音」的曲子，却通过后期制作让影像完美同步到了音乐上。也就是说，这算是逆向定点配乐，做得那么精彩，我们这些做音乐的真是哑口无言（笑）。还有，剧场版『THE END OF EVANGELION』里，「来吧，甜蜜的死亡」（※2）的同步，对我来说简直是太惊人了。那首也是「先有曲」，但早在委托作曲的阶段，导演就提了非常细致的要求，比如「最后淡出的部分，重复要拉得长~一些」、「拍手要这样加进去（附有具体指示）」、「把声音弄成混沌状态」。当然，那时候我连巨大绫波（笑）之类的完成画面都根本无法想象。可是，导演脑中已经有了明确的意象。庵野先生来到录音现场，会把一般人不太容易听清的滑音吉他或是贝斯的乐句指示「再推上来一点」然后就走了。那意图我完全摸不着头脑，但等看到成品，却已经与地球旋转之类的影像完美贴合了……看到那个时，我比看「瞬间、心心相印」时还吃惊三百倍（笑）。当然，那项工作本身也极费功夫，但让我吃惊的不仅是那个，而是那种感觉，那无与伦比的音乐感觉……简直可以称之为艺术了。对导演那种艺术家的感觉，我真的只有甘拜下风。
——在『新剧场版』中，这种同步又是如何打造出来的呢？
鹭巢：之前就是那种状况，所以这次我同样期待，只要在小样阶段做出扎实的东西，就一定会出现逆向定点配乐或者「来点什么招数」。为此，首先速度感要是合不上就无从谈起，所以会请他们先把画面的速度明确敲定。导演从过去就是这样，一旦决定「就用这个速度」，就绝不会动摇，没有半点犹豫。所以开会时只要他讲一句「这个用原来的速度就好」，剩下的就是去King那边把从前的多轨磁带找出来，把那个速度原封不动转到电脑里就行了。具体作业就是这样。从上一次剧场版到『新剧场版』这十年间，音乐产业经历了前所未有的、最大级别的技术革新。要说实现了惊人进化的十年，影像行业也同样如此。这些自然对我们的作曲和编曲工作也产生了巨大影响。真是一个不得了的时代啊，名副其实的娱乐「新世界」呢。
——在这样的技术革新中，这次新采用了什么做法？
鹭巢：大概还是影像与音乐之间，那种制作流程的推进方式吧。以前哪怕只是出一个小样，那也仅仅是个小样，不可能成为正式制作环节的一部分。比如，就算弹钢琴做个小样，到了正式录音时，长度和感觉变得完全不一样也是家常便饭。可现在呢，可以先在小样阶段就把准确的时长固定下来。并且，配合着画面看完成效果，以前只有待在混音工作室里的工作人员才能确认，而现在，所有工作人员都能在中途阶段观看、聆听并进行检查，这是个非常巨大的进步。我们更是把它当成影音信一样来利用。用QuickTime把视频发过来，我配上音乐发回去，导演又配上新的画面发回来……这样的沟通都是通过邮件进行的。可以单独拿到对白轨，也能单独拿到效果音，全都能够像这样互相传接。
——那样的话，就完全不受地点限制了。
鹭巢：对。身在国外也好，在哪儿也好，任何时候都一样。这次技术革新，让资金和工夫都得到了极大的有效运用。将其效果发挥到极致的就是好莱坞大片。不过，另一方面，这也让制作的密度变得极高。说白了呢，工作量大得多了（笑）。但它确实也对音乐内容产生了非常好的影响。在我做这行三十年的时间里，没有比现在更有趣的时候了。其结果就是，这十年来，创作原声音乐的意义从根本上发生了改变。过去，导演和音乐人之间冲突很多，被弃用的曲子也不少。其中一大原因，就是从开会到正式录音，导演连小样都没法提前听到。哪怕音乐是费尽心血作曲并录制的，导演不喜欢，就只能废弃。那样的悲剧屡见不鲜。然而如今，导演和作曲家之间能密切地来回沟通，沟通上的断裂就没有了。至少，因沟通问题而弃用曲子的事是不会有的。要说有弃用，那也是因为制片人在公映前调整了剪辑，结果把我们精心做好的同步给破坏掉。现在即使是极具实验性的挑战，对导演和作曲家来说都成为可能了。比方说，要创作「2080年蒙古的BGM」时，作曲家或许会有个点子「放点像美洲原住民那样的音乐会不会很有意思？」导演和制片人也许会想「诶？那不合适吧。」然而，现在能够做出相当具体的定点配乐小样，所以可以提前搭配画面放给他们看（听）。于是导演和制片人也会觉得「咦，这还挺搭的嘛」。就是这样，沟通断裂消失了。而且其结果是，完成极度前卫的影像……汉斯·季默和他的制作团队所经手的作品中，就有我刚才说的成功典型。电影音乐制作本身成了世界上最前沿的东西，所以如今的原声音乐，与紧跟时代的流行乐有着同等的、甚至更大的影响力。这真是史无前例的划时代事件。
如同顺畅流淌的河流
——那么，请谈谈鹭巢先生您在海外录音的用意。
鹭巢：首先第一点，十五年多以前，我的工作据点就在伦敦了。和这次演奏的乐团（The London Studio Orchestra）也一起合作了超过十五年，沟通默契无间。上一部剧场版『EVA』中，以「来吧，甜蜜的死亡」为首的曲子，有三分之一也是这个乐团演奏的。第二点，伦敦具备电影音乐制作最前沿的基础设施。从上世纪九十年代后半起，影像制作在好莱坞做，音乐制作在伦敦做，已渐渐成为大片厂的主流。伦敦录音工作室业务优秀之处在于，从乐师公会的组织力、权利的透明性、乐团与合唱团的深厚人才储备、录音师的读谱能力，到环绕声环境，所有这些管理与技能，每一天都在切实地持续运转着。日本也有宽敞的录音工作室。但很遗憾，配备了指挥台上能显示同步画面的屏幕、并且5.1声道用的麦克风常年设置好的录音工作室，是没有的。好莱坞当然有，但现在伦敦更先进。艾比路录音室和Air录音室就是代表，它们是电影音乐的圣地。那两间录音工作室每天都在运转，而且工作人员每天都在极其紧张的高压环境下作业。因此，包括数据管理在内的安全性等，在所有方面都技高一筹。这样的环境，优势太大了。在电影制作中，要追上好莱坞那种数以千亿日元计的预算，我觉得很难。但单就音乐制作来说，多亏了革命性的技术革新，只要懂得其中门道，已经可以用几乎相同的方式做到了。而这也并不需要花费日本一百倍的成本。既然如此，没有不去利用的道理。这次，当导演说出「想要厚度与深度」的时候，我马上就觉得，用那种制作风格来做是最好的。可别误会，这跟六、七十年代日本歌谣曲常去海外录音来给自己「贴金」是完全不同的。并不是说日本和海外乐手的演奏能力有差距。这次，节奏声部等也大多是由日本音乐家负责的。
——尽管如此，录制出来的声音效果和在日本录制还是不同吗？
鹭巢：是的。我们常说「有公式（formula）」，意思是已经确立了「这样录，就能得出这种声场」的「公式」。伦敦的录音工作室就有那种公式。因为有「想录出这种管弦乐的声音，用这种设置就没问题」这份确信，现场完全不需要试错摸索。要是在正式录制中途变更设置或反复试错，转眼三十分钟、一小时就过去了。让乐团干等一个小时，就等于把一百万日元以上扔进水里，而且会压缩录音时间，演奏质量自然也会恶化。在没有公式的工作室里录音所承担的风险，就是指这个。
——是指比起工作室的大小或乐手技术的差距，更多是系统层面的可靠性不同吗？
鹭巢：没错。整体制作如同顺畅流淌的河流一样持续前进……大概就是这种稳定感和信赖感吧。这果然是不间断地承接大规模制作的电影音乐圣地所具备的最大强项。
最初的音乐集
是作为鹭巢诗郎的专辑
——第一张音乐集(※3)上，没有原声集这个标注。看起来像是鹭巢先生个人名字凸显在前的专辑……
鹭巢：这次电影起用宇多田光来演唱主题歌，所以有这么一个情况，就是很难在公映期间推出收录主题歌的原声碟。工作人员之间也有个共识，没有主题歌的话，恐怕不能叫做「原声集」。King那边的负责人和我都很犯愁「怎么办？」，和导演一商量，他当场就决定说「这次，就当是鹭巢先生的个人专辑吧」（笑）。那绝不是为了装点门面或是一时兴起才那么讲的。那是庵野先生的心情，意思是「本来应该由我自己来决定曲目标题和曲目构成并把它做完，但现在被『新剧场版』的收尾工作追得脱不开身，没办法兼顾。包括选曲在内，都拜托鹭巢先生了。」作为鹭巢诗郎的专辑来出，所以是我自己决定的曲顺和标题，这在『EVA』相关工作中还是头一回。
——曲目顺序似乎就是电影中的使用顺序。
鹭巢：因为这次纯粹是按电影音乐=原声音乐的制作流程推进，所以M编号基本也是按场景顺序来的。除了那个顺序，我也实在很难想出别的排法。另外，关于标题，常有人问我「为什么法语和英语混在一起？」理由很简单，在巴黎家中写的曲子用法语，在伦敦家中写的曲子用英语。
超越重制的概念
——关于已完成的『新剧场版』，也请谈谈您的感想。
鹭巢：说实话，完整连起来的状态，我还没正经看过呢。当然，在MA（将对白、效果音和音乐混合的过程）阶段，为做检查，按卷分段零零碎碎是看过的。我本就预计导演在制作DVD时大概会做修正，所以想着反正要看，不如看导演剪辑版（笑）。不过，完成时的感慨，和刚才的回答也有重叠，那就是，就算听不懂台词的人看，也毫无疑问能看得开心，一部第一流的娱乐作品诞生了。我真心这么想。单是把TV系列的『EVA』像这样提炼出来给人看，就能变得如此精粹，也让我很惊讶。那种惊讶，也是源于最初预想的成品，竟分毫不差地被做了出来。理想与现实是很难一致的，而这次，我看到分镜和导演声明时的第一印象是怎样的，作品就是怎样的。而且，作为娱乐也是一级品。这种惊讶与安心感，就是我的全部感想。
——您给场刊写的文章里提到「距离公映还有二十天，但直到那之前不知还会发生什么」，实际是怎样的呢？
鹭巢：正是。怎么说呢……确实发生了不少事（笑）。不过，『EVA』的修罗场过去就多得数不清又精彩纷呈，相比之下，这次不过是小场面罢了。刚才提到的技术革新，让我们作曲家也从对沟通的担忧中解放了出来，而且最重要的，原声音乐的制作本身变得非常有趣。比如要修改音乐，过去就是用剪磁带再粘起来那种纯粹物理性的「修正」作业。而且，磁带一刀剪下去，拼接方式就没什么可选项了。如今是电脑作业，选项几乎是无限的，当场就能全部比较试听，甚至还能和画面结合来看……这比什么都有趣，而且极富创造性。结果就是，曾经枯燥的「修正」工作，重生成为了魅力十足的「名为再构筑的创造」。作为后采样处理，这已经成了最前沿的方式。比方说，好莱坞隔了多少年又要拍『夺宝奇兵』了，那也是一种后采样、后混音的表现吧。这次的『新剧场版』，也是在应对这个时代，将「再构筑」称为“REBUILD”，那里面寄宿着与十年前的重混音感觉截然不同的新感觉。在不远的将来，或许每个用户都能拥有『星球大战』的影像数据，像升级电脑操作系统一样，随时更新到最新版……我觉得那样的时代会到来。在音乐方面，也许艺术家会不断更新自己的作品，而大家都下载下来听，成为这样一个时代。那样的话，又会是个有趣的时代。不必每次都买DVD-BOX，就能随时看到那时最新的『银翼杀手』（笑）。我认为，不只是创造新东西才叫创作。把玩旧的东西的有趣之处，绝对是存在的。新的才能也会从中涌现。所以，至今为止被称为翻拍或翻唱的概念，今后或许会从根本上发生改变。要是那样，到头来，被拷问的其实就成了「你喜欢的东西到底是什么？」不管是音乐还是娱乐，能清楚表明这一点，或者能把它具现化的人，就会被需要。实际上，就连YouTube，不也已经进入了能上传那么多有趣内容的时代了吗？眼下还是过渡期，关于那在著作权上是对是错还有争论，但在创作者和音乐人当中，一定会出现主动说「我的作品随便你们怎么玩都OK」的人。当这样去「REBUILD」过往的作品变得谁都可以自由去做的时候，那就能做自己真正喜欢的东西，并且，从中也定会诞生出大热门。我认为不久的将来，就会是这样的时代。
(2008年1月13日／于Studio khara)
※1 『NEON GENESIS EVANGELION：S2 WORKS』
King Records：KICA421〜6：1998年12月4日发售，集『福音战士』音乐之大成的7碟装CD-BOX
※2 「来吧，甜蜜的死亡」
电影『THE END OF EVANGELION Air/真心为你』高潮部分播放的乐曲。
※3 『Shiro ASGISU Music from“EVANGELION：1.0 YOU ARE(NOT) ALONE”』
King Records：KICA-887：2007年09月26日发售
PROFILE
音乐：鹭巢诗郎
1957年，东京都出生。作曲家、编曲家、音乐制作人、艺术家。在『不思议之海的娜迪亚』（1990年）与庵野导演相遇，自TV系列至『新剧场版』，一直负责『福音战士』的音乐。其他影像音乐代表作还有『无限地带23 』、『MUSA』、『死神』、『骷髅人』等。
取材・构成：腹卷猫
