CGI导演：鬼冢大辅、小林浩康（khara）
『新剧场版』的目标之一，便是面向未来去熟练掌握CG影像的运用。
不仅是使徒和EVA，还包括汽车、人群、建筑、武装等多种多样的CG影像。
以『序』中得到的反馈为基础，在更深入、更多镜头采用CG处理的『破』里，CGI导演被赋予的新课题究竟是什么呢？
从重做CG模型开始的『破』
——这次的采访中，我们听说CG团队付出了巨大的辛劳。想请教一下『破』特有的CG难点等。
小林：我们自身倒并没有太意识到所做之事有什么不同。
鬼冢：EVA本体也开始用CG来动了，比『序』的工作量确实增加了，或许这就给人留下了很辛苦的印象吧。
——在『序』的时候，庵野先生似乎对CG很有心得。如果是这样，那『破』在CG的使用方法上理应也有所发展。希望能听听能体现这种差别的内容。首先，在『序』的制作过程中，CG应该就已经开始为下一步做准备了。
鬼冢：用于次回预告的暂设5号机，当时就已经做好了。
——也就是说，公开时『破』的准备已经在推进了。
鬼冢：然而却发生了一起大事件，以初号机为首，几乎现有的主要模型全都要重做。
——诶！那里居然是出发点吗。
鬼冢：EVA初号机在『序』里也部分使用了CG，但本田（雄）先生那边提出了更新的设定，CG也就随之要进行修正。
小林：重做一遍，这可是CG工作流程里最浪费的工作啊。不过，我们确实是从那里开始的。
——的确，本田先生一直在更新EVA的身形比例。变更是大概什么时候的事呢？
小林：公开后不久。
鬼冢：本田先生开始为『破』绘制设定，结果拿到的设定和『序』时的身形比例完全不同。而且手臂上的线条也增加了，设计上也有了些许变化。
——2号机的模型化，也是在一定程度上和『序』并行进行的吗？
小林：2号机的设计和新设定，从『新剧场版』启动时就有各种方案提出来，我们也一直在探讨，但设计定下来、着手3D模型，是在『序』之后了。
鬼冢：和『序』并行制作的CG，大概只有5号机和第3使徒。
小林：我们是顺着『序』的流程来考虑『破』的，所以原本并没有计划将EVA做到那种程度的CG化。一开始就以CG为前提推进的5号机暂且不论，其他机体该把模型做到什么地步还没决定，所以2号机也搁置了。到了最终要用CG来负责相当多的段落的时候，才决定也制作2号机、零号机和3号机的模型。6号机因为出场似乎很少，在那个时间点就先搁置了。
——初号机的模型哪里不同呢？
鬼冢：外形完全不一样。
小林：按零件来看当然有相同的部分，也有只做了微调的部分。要说容易看出的不同，大概是腹部周围的体积感吧。比起细节的变更，更像是整体的身形比例变了。
鬼冢：脚的大小也不一样。
小林：肩宽也变窄了。为了更接近本田先生所追求的当前作画的形状，我们反复进行了修改。当时还跟负责EVA建模的小林和史先生说「再从初号机开始重做一遍吧！」（笑）。
——对方的反应如何？
小林：小林和史先生本人，在确认过『序』的完成画面时，似乎也感觉自己有没能做到位的地方，觉得这是个能深入完善的机会，就回应说「好！」，这让我们心里很踏实。就连这次的『破』，他在看完影片后还发来邮件说「膝盖那里的形状有点……。果然那里还是应该那样处理才对啊」之类的。
鬼冢：说到重做，VTOL机在『破』里其实也是重制的。变成了双座，整体形状也变了。
——这样啊，扫墓的场景里丽乘坐过呢。
小林：在『序』里我们原本打算为今后积累CG模型资产，但继承下来的资产意外地少。像电车、电源车之类的小物件，单独出现在画面里的大多也都重做了。
鬼冢：说起来，『序』里的单轨电车是以北九州版为基础的，但小松田（大全）先生提出「务必也加入多摩都市单轨电车！」，结果就改了（笑）。本来那个也是打算兼用的，结果不知不觉中数量就变多了。
——也就是说车辆种类变成了两种？
小林：早晨的情景描写里，单轨电车不是来来往往吗。旧的那种驶向深处，新的那种来到近前，一个画面里出现了两种车型。
——我注意到了深处的路人是用CG做的，但没想到连车型的区别都必须分辨出来。
鬼冢：此外，还有人递给我们特殊货运列车的N轨模型说「请一定要做这个」，新的列车模型也做了好几个。
——那么对CG团队来说，工作果然是从建模，也就是特摄电影里相当于准备微缩模型这一步开始的吧。
小林：不管怎样，时间越久工作量就会越大、越辛苦，所以我们无论如何都想尽早敲定。对于可能会出现在画面里的东西，我们会提前自主推进调研，同时也听取「需要什么样的东西」这类要求。我一直希望能分成「准备好的东西＋陆续追加的东西」这样来处理……。
鬼冢：结果到最后还是一团乱了。果然没法进行得很漂亮。就拿模型这方面来说，从花费的时间来看哪个都不轻松，VTOL合计在『序』里花了大概半年，『破』也差不多做了半年。
从最初做到最后的暂设5号机
——这次『新剧场版』的CG，我的理解是，积累模型等资产和技术经验也是一大目的，但现实似乎相当不容易啊。
小林：比如说，如果这是每周播出的TV系列，像EVA相关的武装这类常规出现的物品就可以反复使用，制作镜头的效率也会提高。也可以展示各种不同角度的出击场景。在『新剧场版』里，『序』的时候我们把EVA的发射架整个都做出来了，结果几乎没用上，到了『破』NERV本部也毁了，感觉好浪费……。EVA电车好像代替了发射架，所以根本没出场机会。
鬼冢：那辆EVA电车也需要修正啊。因为EVA本体的外形变了，照原来的样子EVA就装不上去了。
小林：拉长啦缩短啦，我们的工作就是从这种前后协调一致的修修补补开始的。这次需要三台EVA电车呢。
——2号机和零号机的模型，颈部以下是沿用初号机的吗？
小林：基本是沿用。作为基础的初号机身形比例确定后，就可以以此为参考来制作，接下来工作会轻松一些。就算是初号机的改版，因为有本田先生的设定作为正确答案，虽然很辛苦，但也算进展相对顺利的。小林和史先生是位技术高超的建模师，我们能一起通过反复沟通敲定「就这么办」，这真是帮了大忙。
——关于没有腿的暂设5号机，情况如何？
小林：5号机的建模相当特别。即使在设计上确定了「就按这个来」的形状，实际开始加动画的时候，必然会出现演出上「想摆出更多这样的姿势」的要求。再加上颜色和武装的变更，真的积累了大量琐碎的修改。5号机在『序』时就已经出现在次回预告里了，作为『破』用的模型，它无疑是最先开始制作的，但实际上在直至『破』结束前的漫长制作时间里，我们一直在增加关节、改变枪的设计、调整细节和配色。
鬼冢：和导演们的沟通一直持续到「再不定下来就来不及了！」的极限关头。
小林：CG麻烦的地方，有时就在于设定创作。因为我们的做法是连设定也要在CG模型上完善，所以一旦陷入「做了又拆，做了又拆」的状态，就会变成消耗极大卡路里的工作。可是，在这个制作现场，这种情况无论如何都会发生。
——在2008年末很早的时期，就已经有5号机动起来的影像了，我当时还觉得「这次进度真快啊」，原来那个并不是完成版啊。
鬼冢：那是使用演出验证用的临时模型，尽早不断制作出接近完成的画面的成果。在那里反复打磨，然后在最后一个月左右，「模型终于定下来了，颜色也定了。动画已经做好了，所以我们进行替换」，进行了逐一换成完成模型的作业。
——是像换装人偶那样，只更换模型就行了吗？
鬼冢：不，其实我们不想这样做。替换模型当然会导致出问题。但是，在这个现场，即便如此还是不得不这么做。
小林：模型大幅改变的话，构图也会崩掉。对于这些细节之处也要进行修正。
——假如说腿变长了，就会陷入地面之类的吗？
鬼冢：那种情况也可能发生，但更主要的还是形状的变化会立刻极大影响构图，所以要微调画面中的布局方式。
小林：我们很小心地不让画面出现大的破绽，但即便如此，腹部的体积、胸部的大小等部件还是有很大变化。因为是到了构图阶段稿才觉得「还想再调整一下身材比例」的结果，说起来也是理所当然的。「哎呀，这个可够呛啊」我们一边这么说着，一边踏踏实实地进行着替换作业。
鬼冢：造成特别致命性负荷的，是颜色的变更。使用作画层着色方式的模型，一旦分色方式改变，几乎就要整个替换。如果分色不变我们还能应对，但连分色带颜色一起变的话，就只能替换模型了。虽然有些镜头只需要把动画套用到已确定的模型上就好，但大多数镜头光这样行不通，必须细致地替换部件。因为这会成为出错的根源，所以我们一开始就决定，替换工作要等到「模型定了，颜色也定了」这一步再集中进行。
——您的意思是，替换虽说是没办法的事，但至少希望能一次搞定对吧。
鬼冢：是的。
小林：特别是庵野先生对颜色有极强的讲究。机械方面，他几乎会检查所有镜头的细节部分颜色，所以5号机也不是那么轻易就能定下来的。只有机身是欧洲制造的EVA本体，手脚是俄罗斯制的义手义足，这种形象也很难处理。要做出与之呼应的配色，就会浮现出各部件该处理到什么范围、用什么颜色的问题。作为形象来源，确实有欧洲之星列车、苏联「联盟」号之类的实物，但我半夜涂好颜色，把检查用的打印稿放在庵野先生桌上，过后再去看时，只有我的被啪地扔在庵野先生类似「保留架」的地方，越堆越多。「啊啊……这个不行啊」这样的感觉（笑）。
鬼冢：放在那个「保留架」上，意思是「现在虽然没想法，但总有一天得改」，所以实质上就是NG。等多久都不见庵野先生回复的话，过一阵子小林先生就会主动重做。
小林：就变成「实在必须定下来了，这个和这个里面，用这个怎么样？」这样的感觉（笑）。5号机的配色，真的是没完没了地在做这种事。
——所以才会有商品颜色不一样的情况吧。
小林：制造方那边也会拿着临时版本来说「等不了了，我们就先做出来了」，我们这边只能说「还没定下来呢」（笑）。特报里出现的5号机，也全都是临时模型。别说是颜色了，连模型本身都不同，所以看起来应该总有些不够协调的地方。
——而且还会叠加上坑道用照明灯的色调，所以颜色又会变吧。
小林：当然我们是用标准色来定颜色的，但问题是根本没有出现标准色的镜头啊（笑）。
鬼冢：硬要说最接近标准色的，是到北极基地外面的时候吧。虽然那时因为在下雨，颜色也稍微偏暗一些。
小林：可惜出场镜头也很少，今后我们想在CG版权绘等方面努力，让5号机的标准色留下更深的印象。
作为CG实验场而长期化的
Avant的战斗场景
——关于5号机，其他辛苦的地方，我想是在于弯腰之类的动作吧。因为它是人型上半身和车体复合而成的结构。
小林：确实，5号机变成了用作画描绘极其困难的机体，所以在推进方式上，我们反思或许更应该由CG方来向大家进行提案。我们也被问过各种意见，但在结构上，似乎连庵野先生他们这些动画师也有难以想象其动作的部分。实际上，像转轮科技样品那样可动的立体物一拿出来，看到后又引发各种思考、追加了镜头，这就是个证明。这样的话，我们要是能以动态预览的形式，更多地提出「这样的动作怎么样？」「这种姿势呢？」之类的提案就好了。至少也有过制作能了解可动范围的影像或者姿势集这样的方法。
——就像是3D设定资料集那样的东西吧。5号机一开始就决定全部用CG，我想这也有积累此类经验的意义吧。
小林：那段Avant，我觉得在庵野先生心中，是一个「全3D战斗能做到什么程度」的实验场。庵野先生从『序』到『破』完全没有动摇，他对我们CG团队的期望，果然还是「要成为特摄班」。他想进一步扩展CG作为特摄所能实现的多样性。在『序』里，我们先用CG搭出微缩模型，尝试了升降台子、吊起来等做法。『破』的暂设5号机，虽说不至于到定格动画的程度，但我认为他是在尝试CG能在多大程度上做出表演、代替作画。其他应该还有不少这类课题，我觉得庵野先生是在设定了栏杆之后，让我们去挑战。
——关于您刚才提到的提案，如果要让5号机做出表演，在CG方面会是怎样的方案呢？看起来它并非只是像坦克那样行驶。
小林：和坦克不同的是，它有带轮子的腿。通过屈伸那里可以改变高度，也能摆出各种姿势。正因如此，甚至可以做出像半人马兵那样，用两条后腿奔跑同时竖起前腿这种出乎意料的动作。这样的话，或许我们当时应该展示更多「连这种事也能做到」的元素。只是，CG的开发很多情况下需要按部就班，所以该在哪个阶段做，时机把握上也有困难之处。
——所谓阶段，是指进入分镜之前还是之后，哪个更妥当这类问题吗？
鬼冢：是这样的。从CG流程上讲，「决定模型形状，准备好姿势」这样一步步推进才是理想状态。但在最初决定形状的阶段，往往还远远达不到能演示动作的状态，这点很痛苦。手绘的话，作为机械设计的一环，我想会制作作画用姿势集，CG大概也需要类似的东西吧。
——第3使徒和5号机的战斗整体上是在坑道这一封闭空间里的，那也是为了全部用CG制作吗？
小林：就制作者方面的情况而言，Avant的确成了一种CG实验场。因为前提是角色相关用作画，其他全部尝试用CG来做，所以坑道的背景也决定做成类似背景动画的CG，为此甚至从一开始就没向美术部门下订单。就是在这样的空间里让EVA战斗，试探「能做到什么地步？」。
——那种情况下，5号机以外的部分有什么问题呢？
小林：第3使徒的设定，虽然基本遵循了鬼头（莫宏）先生画的设计，但在实际制作过程中也反复进行了打磨。不止是这点，庵野先生说得最多的一句话就是「为什么用CG做，就出不来规模感呢？」。怎样才能表现出巨大感呢？这里就会引入特摄式的想法。比如增加人类尺度的细节来强调对比，我们尝试了各种各样的方法。结果，最初的模型定不下来，进入构图稿阶段后又试着添加缆线、改变颜色，反复进行了相当多的试错。留下的印象真的是「Avant从最开始一直做到了最后」，庵野先生也说了同样的话。
鬼冢：在2008年7月那个阶段，接近完成的镜头，恐怕应该是最早就提交上去了。可我们却一直修修改改到了最后的最后。
小林：那就是说，从那时起几乎又做了整整一年啊。保持在「保留」状态下，完成度一会儿升一会儿降的。
——完成度还会下降吗？
鬼冢：反复出了十次左右的版本后，常有被说「总觉得不对。第一次的最好。果然还是用第一版吧」这样的情况。
——这和玛丽唱的「三百六十五步的进行曲」有异曲同工之妙呢（笑）。
在动作和构图稿上
容易被检查出的要点
——返修通常出现在哪些地方呢？
小林：那个啊，从构图稿到动画，均匀地出现在所有地方。
鬼冢：如果非要举出一个来的话，应该是构图稿吧。动画即使拿到了及格分，但经常只有构图稿无论如何都会不及格。
——这是因为与手绘的构图稿相比，CG的自由度不足吗？
小林：也有这方面原因，但说到底导演们，无论是庵野先生还是鹤卷先生，当然还有摩砂雪先生，不管是对CG还是手绘，他们对构图稿的目光都非常严格。感觉就像是动画业界里最严格的三位聚在一起检查……。
——这么说来，总是会被某一位的眼睛盯上？
小林：和庵野先生、鹤卷先生一起吃饭的时候，曾被问到「为什么CG的构图稿不行呢？」当时我能回答的是「原因之一是CG行业的人，在专门学校等地方掌握了一定技能后，很快就会被推到一线现场去。」感觉就像是学徒动员兵，却突然被扔到阿·巴瓦·空战役里说「去开勇士！」一样（笑）。
——高达的比喻啊（笑）。就是那种拿着最新锐武器上最前线的印象吧。
小林：那样的话，根本追不上动画师出身的人们所要求的高超技能。所以我就回答「我认为经验不足和技能不足是最大的原因」，但庵野先生说「我倒并不是要求那么高的画师技能。因为软件是在3D空间里模拟现实，所以不要当画师，去当摄影师不就行了。」
——如果电影的本质是照片的话，这倒是个非常正确的指摘呢。
小林：确实是个正论，但听他这么说，我心里就想「是啊。不过……」。因为现在年轻的CG设计师，很多人连相机都不随身带呢。
——也就是说，平时也不做像用手指搭个框来取景那样的摄影师式训练？
小林：遗憾的是，这种模拟式的技能，我觉得是完完全全不够的。我个人认为，如果平时就能积累这些，谁都能在一定程度上提高构图能力。只是，实际上也确实存在需要他们立刻作为战斗力被拉上战场的情况，所以我也明白他们大概顾不上这些。
鬼冢：CG在画面创作的上一阶段，在技术方面有相当多必须要做的事情，我觉得这种特殊情况也是一个瓶颈。
——也就是说，能成为「操作员」，却无法成为「创作者」吗？
小林：常有人说CG行业缺少相当于作画中所谓「明星动画师」的人才，技术层面确实需要跟进的东西非常多。我觉得这部分可能也是一种障碍。兼具理科工程师和艺术创作者两方面的平衡，是相当困难的。不过，这次也有参加了的Orange的井野元（英二）先生，我认为他是接近于「明星CG动画师」的存在，所以也并非不可能。
鬼冢：Orange那边似乎也像总作画导演制度那样，由井野元先生检查所有镜头，进行修改和调整，果然还是很大程度集中在他个人身上吧。我想，还是因为他对某种特殊动作有着天才般的感觉，才能做到那样。一旦想追求动画的极致，就会出现仅靠CG的节奏调整绝对无法覆盖的部分。井野元先生大概是通过手工作业直接作画，或者对模型进行二维式的调整来修正这些地方。这就是他和其他人完全不同的地方，果然有一半以上是动画师的工作啊。这大概也是为何与动画师的评价眼光亲和度很高的原因吧。总之，我想是因为其中混合了并非自动生成的外形，所以更容易被接受吧。
——构图稿的检查中，哪些地方容易出问题呢？
鬼冢：角色与背景的比例、位置关系、相对于画面的镜头摆放方式，这些地方几乎一定会被指出来。还有就是视线高度。总是不知不觉变成了不符合意图的样子，经常被说「希望视线高度再高点」「再低点」。
——怀着怎样的意图去看被摄对象，电影性的含义是由镜头机位决定的，这点确实很重要。
鬼冢：没错。特别是「和作画不匹配」这一点，被说得非常多。我们这边本来是打算将作画和CG严丝合缝地对好再给人看的，但即便如此还是经常被说「不对」，所以我觉得是我自身能力不足。即使我认定「完美，就是这个了」然后打印出来拿去，还是会被画上红线，要重新调整。
小林：构图稿这种东西，终究还是想按本人的视点来决定啊。毕竟我选择的构图稿和庵野先生选择的构图稿不一样，最终常常演变成毫米级的极限拉扯，比如在我拿出的构图稿上稍微挪一挪画框，然后敲定说「那就这样吧」。每当这时，我就会觉得「原来是这么来的！」。
CG模型的打磨本身
就是创作
——第7使徒那种像和平鸟的设计，听说最终也是在CG模型上调整敲定的。
小林：变成那种形状后，就已经没法用手画了。就算拿出画设计图的劲头来画，也理解不了立体的零件构成。也许空间把握能力强的人能做到吧。我们和庵野先生、小山（重人）先生、小松田（大全）君，还有负责实际组装的宫城（健）君，四个人一起讨论，按照「和平鸟＋大阪世博东芝IHI馆」这样的概念推进完善。请小山先生负责零件构成、视觉效果的部分，最终将组合方式用3D排列出来，一边验证一边推进。因为总会有「从这个角度看不错，但从这个角度看形状就不太好」的情况，于是我们边组装边拆掉重来，用3D来完善设定。结果，这也是花了大量时间的东西之一啊。
——比起让模型贴近原有设计，通过调整模型来完善设计更费工夫吗？
鬼冢：贴近设计的话可以只专注于作业。但要通过调整模型来完善设计的话，连思考的部分都得算进作业时间里。
小林：如果一心埋头作业的话，我觉得哪种都很快，但如果模型制作本身变成创作的话，那就要花相应的时间了。
鬼冢：这次，这种倾向在整体上都特别多。
——这就是『破』的特征吗。除了设计以外，在整体上都很多，是指哪些方面呢？
鬼冢：背景特别多。基本上是有草图设计画稿的，所以我们想以此为基础推进背景所需的建模工作，但到了确定构图稿、构建3D粗略结构的阶段，就会冒出各种要求，比如「果然这里要这样改」「这里细节不够，要加上」等等。我们又要将这些进一步做出来，所以背景花了非常多的时间。
——Avant以外，还有哪些物品是3D背景呢？
鬼冢：集光大楼也是，EVA电车的转车台之类的也是。
小林：封存2号机的井，还有那个像EVA用的MRI一样的白色环状机械设施也是。
鬼冢：说到令人印象深刻的3D背景，那就是美里和加持对话的那个中庭吧。
小林：那里起初更简单，是个像东京中城那样有现实感的地方。可是，当我们回应了「想要更多自动扶梯」之类的要求后，空间的体量就越来越大，最后都变得像帕特农神殿了（笑）。
鬼冢：也出现过「军事机关用玻璃幕墙没问题吗？」这样的讨论。
——那个也是在金字塔斜面的某个地方吧。
小林：把那个中庭的变迁排列出来，肯定会很有趣。起初是只有两层左右、氛围时髦的咖啡馆，然后自动扶梯不断被加上去，到最后连罗森都出现了（笑）。
鬼冢：最初只是单纯的透视参考，本来是打算交由美术背景来做的。结果不知为何就变成了CG背景。
小林：那个也是多了少了，各种情况都有。这个现场就有一种「总之先试试看」的精神。
——我想几乎没有观众会觉得那里是CG做起来很辛苦的镜头吧。
小林：从这个意义上讲，是不是就不算辛苦了？（笑）
鬼冢：要是从一开始就有一个呈现为成片的画面作为目标指示给我们，说「把这个做出来」，大概就不会那么辛苦了。但我们是从一无所有开始，一点点叠加、再叠加起来的啊。
——这种叠加，一般是在构图稿检查阶段发生的吗？
鬼冢：基本上是我们自己寻找接近分镜的角度来确定构图稿，将打印在纸上的东西拿去检查。然而偶尔为了检查建模而和庵野先生一起看的时候，稍微移动一下透视，他就会说「啊，停在那里。那个角度保存一下。」然后在继续讨论的过程中，不知不觉就变成了「能不能挑几个看起来不错的角度，给我做个演示？」之类的话（笑）。
——就这样数量逐渐增加了呢。庵野先生果然还是喜欢并排摆开然后从里面选吗？
鬼冢：我想是有这个因素。在分镜上，这是个以美里和加持在场、展示两人对话为主的镜头。所以我们会尽量以两人所在位置为中心来截取画面，但如果有即便和分镜完全不同、但看起来很酷的角度，他就会采用那个。所以我想，之所以把中庭做成建模而不是美术背景，也是因为做成3D就可以自由改变角度来挑选了。移动镜头时偶然发现的地方被说「那个，留一下」，也是为了增加选项吧。虽然做出来试试之后，最终还是会有「果然还是这个好」又回到最初的情况。
将CG视为没有制约的实拍
——听您这么说，感觉庵野先生对CG的运用方法，果然很实拍化啊。实拍也是先探索各种镜头角度，用多台摄影机拍下多个构图，但实拍会有物理上无法放置摄影机的位置，也有时间限制。若是给摄影师下指示，也可能涉及人情关系的束缚。他是不是将CG看作是完全没有这些制约的实拍呢。
小林：我也这么想过。去了一趟实拍世界的庵野先生，觉得「要想得到自己想要的画面，果然和动画不一样、很困难啊」，回来后发现动画界进入了数字时代，于是察觉到「CG的话就能做到！」。
鬼冢：如果是公司内部的数字部员工，就不用像对摄影师那样顾虑，可以随意从各种角度拍摄，之类的。
小林：我们是不是也该像大牌摄影师那样，发火说「导演！这个我拍不了啊」（笑）。
鬼冢：实拍的现场有很多地方必须快速做出判断，而能够暂且将问题保留下来这一点，或许也让他感觉比较理想吧。
——这种倾向，比『序』的时候更强烈了吗？
小林：是的，确实更强烈了。就连CG的使用方向上，我觉得都更丰富多彩地拓展开来了。
鬼冢：我觉得庵野先生厉害的地方是，他以惊人的速度适应了数字技术。
小林：没错。学习能力超强。
鬼冢：他甚至会用参数来下指示，真是让人吃惊。
小林：会说像「模糊20」这样的话（笑）。「这边是5」之类的。他记住了顺利的时候使用的数值。
——检查的时候，也会非常深入细节吗？
小林：摄影前检查的工序，基本上由摄影导演福士（享）先生和庵野先生一对一进行，但有一次是CGI制片人瓶子（修一）负责细部指示。结果好像被说了「遮罩的形状不对。给我看看！」之类的。我觉得他是想看到底是切到什么范围的，或者模糊程度如何，但我们这边有时也想说「遮罩这种程度就交给我们吧」（笑）。
——真是极致的讲究啊。其他到了『破』之后增加的要求有哪些呢？
鬼冢：对我们来说，虽然开心，但也很辛苦，那就是需要我们去思考的部分大大增加了。他要求我们把分镜只当作素材，觉得有比分镜更好的点子，就尽管提出来。
小林：我想大概是在试探我们吧。
鬼冢：对。因为很多事还处在实验阶段，所以才会这样。只是，对我们来说，这门槛感觉非常高。因为必须提出比自己仰慕的那些人画的分镜更好的方案。
小林：他如果和信赖其本领的动画师开作画会议，会丢下一句「剩下的就拜托了」，所以大概也有同样的感觉吧。但是CG这边，从体质上讲，不太有那种「我来我来」积极出头的人。
——我觉得这点IT行业的程序员也是一样的。抱着「外部规范和需求规格被明确制定好，之后的工作就是尽力向其靠拢就好」这种想法的人居多。
小林：确实在这方面有进退两难之处。我们这边也有，而且恐怕庵野先生也有。他内心一定也有「为什么连这种理所当然的事都做不到呢？」这样的想法吧。
鬼冢：这次也有些镜头，是未能满足要求、时间用完就这么结束了，成了遗憾。不光是单纯的时间不够，因CG方面的技能跟不上而没能表现出所追求画面的部分，我觉得也很多。
——和『序』相比，CG镜头的数量在量上也增加了，是不是也有这个原因呢？
鬼冢：从镜头数量来说，大概在两倍到三倍之间吧。我觉得没超过三倍。
——普通背景里合成进铁塔等CG，或是无法仅靠2D完结的混合镜头，感觉也大幅增加了。这是影像表现上的意图吗？
小林：素材一来，就成了「这里是背景，但只有这部分用CG，这一带用手绘」这样不断混合的方向。「这里能用CG吗？」也常被这样问，所以确实在增加。
鬼冢：只是，我觉得与其说这是表现上的追求，不如说主要目的是尽量减少人员手绘的分量。考虑到整体日程时，必须珍惜有限的手绘资源。汽车之类在『序』里就已经大量制作了，所以感觉像是被说「已经没必要用手绘了吧？」。此外，这次也做了很多用手绘难以描绘的构图，所以我认为这是制作上的策略，而非出于表现。
小林：庵野先生在某些方面，是会极度计算性价比的人。月球上的宇宙飞船场景也是他自己作画的，我们受托出了几个镜头的作画导图CG，那时他也是为了用最小的劳力推进工作，「用三角、圆圈和方块的大致形状就行，用网格出图」，下了这种像几何图形似的指示。
鬼冢：配合庵野先生画的粗略构图稿，我们给出「大概是这种感觉」的东西，然后他在上面用手绘添加细节。
小林：对于「想用精准的角度来画」这种要求，他试图用最小限度的CG参考来解决。然后不足的部分，就自己配合透视画上精确的线条补足。最积极运用这种大草图类型的CG的人，就是庵野先生。
鬼冢：那种仅作导图用的CG镜头有很多。用网格，大概是因为便于把握透视，而且均匀分割后便于放置部件吧。
EVA奔跑的CG化
近乎是全原画
——关于坠落使徒战里EVA奔跑的CG镜头，也想请教一下。
鬼冢：在奔跑的整体场景中，我想有几处是作画，剩下的应该全都是CG了。当初计划「用作画」推进的镜头，有的也换成了CG。
——最初预定用作画的，是什么样的镜头？
鬼冢：奔跑中的镜头，最初除了横向跑以外预定是全部都是作画，但庵野先生主张「奔跑想用CG试试」，结果几乎都用CG做了。摩砂雪先生和鹤卷先生则似乎是偏向反对的。保留作画的是在水路上奔跑的零号机、2号机的上半身特写、初号机从山上跳下去的地方、脚部的特写这些，其余都成了CG。本来目的就是做到与作画混合也分辨不出，我觉得完成得相当不错。
——和「EVA用CG很难」的印象相反，成品效果很好，所以感觉是一下子推进了呢。
小林：我想是因为加入了本田先生帅气的粗略原画并加以控制，所以违和感少。
鬼冢：就连起跑的镜头，本田先生也几乎是画了原画，但之后的日程安排不过来。「与其修改那个镜头，不如让他去画其他镜头，所以用CG」，也有这层原因。
——关于奔跑，据说意外地在循环动作上并不顺利？
鬼冢：那个我向很多人打听过，有意见说「作画正侧面的循环动作也常常不顺利，所以要求CG做到完美是不是有点那个」。果然还是会在某些小地方引人注目，所以很难。我们固然是用3D来认真制作动画，但已经是每一帧都打上了关键帧。原本CG中关键帧之间会由电脑均匀插补，但我们想避免那样，想把每个姿势都亲手定下来。此外还对腿的一部分进行拉伸，还有像「后面的腿和后面的手把颜色稍微降暗一点」这样，在颜色上也要小心不要出现闪烁，做了各种处理。
——那结果就不是CG生成的循环动作，而变成一帧帧精心制作的东西了。
鬼冢：是啊，虽说是在3D里，但已经是只能对应那个特定角度的东西了。
小林：这和全原画一样啊。只是素材恰好是CG罢了。不过，我觉得虽然不全是这样，但会逐渐朝着这个方向发展。归根结底，一旦想讲究动作、控制动作，就只能逐帧手动打关键帧了。
——确实，说到底「因为是CG，所以机器会替我们自动搞定」这种想法本身就不对。
小林：没有那种事。这我可以断言。
鬼冢：想做出好镜头，就只能下定决心干到底。
——也就是说，要指定每一帧？
鬼冢：与其说是把每一帧都做得很细致，不如说是只把必要的帧认真做好的感觉。实际上，现在我们也会按24帧来做，然后把「这帧和这帧的姿势没必要了吧」这样的帧丢掉，像动画那样一拍二、一拍三，或者像缓急中间画那样去尝试。
小林：就算变成像全原画一样，CG也有其优点，那就是形状绝对不会跑掉。
——变得像动画的律表那样，和作画部分的亲和度也就出来了吗？
鬼冢：单纯改成均匀一拍二，效果就完全不同了。
被要求拿出大量模式的
坠落使徒
——关于坠落使徒，那真是CG工作量惊人啊。也听说非常辛苦。它的设计也有好几个阶段吧。
小林：经历了相当多的曲折。大概是最辛苦的部分吧。
鬼冢：来的返修量非常大，很痛苦（笑）。
小林：我很在意的一点是，坠落使徒整体都用CG表现，会不会在某种程度上显得太过轻易了呢。不过这说到底只是工作人员方面的话，观众怎么接受就是另一回事了，我们也无从知晓。
鬼冢：说到制作者和观众感受的温差，比如那个方向转换大楼，或者说初号机跑着冲上立起来的墙壁转弯的场景，其实是时间不够我们举手投降的地方。结果周围却传来「那个镜头好有趣」的声音，我们有点意外，心想「咦？原来做得挺好吗？」
小林：我觉得是樋口先生的创意有趣吧。
——那个像是搞笑，或者说是一种胡闹的胜利吧。也有「居然为了掉下来的使徒从一开始就预备好了这种东西吗」这样的吐槽点呢（笑）。
小林：那种创意果然还是樋口先生最棒了。是我尊敬的地方啊（笑）。
鬼冢：当然作为点子是有趣的，但作为画面，我总在想没问题吗？（笑）。
——关于用CG描绘使徒是否显得轻易这一点，能再多谈一些吗？
小林：在『序』的采访中应该也提到过，CG做到80%左右是能比较快做到的。和手绘相比的话。但是从那提升到100%，哪怕至少是90%，就需要巨量的时间。其他场景也一样，做到80%时拿去给庵野先生看，如果他说「不对」而要重做，再次做到同等的80%是能立刻做到的。但「超过那个程度」就迟迟做不到。然后，就那样最终时间用完了。
这次，在坠落使徒场面的表现上这一点尤其困难，所以对我们来说就成了消化不良的状态。「要是能再多做一点，至少……」这样的想法，在实际制作的动画师心中无论如何都会留下。「最初的那个更好」这种结果的出现，也可能是因为把80%重做一次之后变成了60%吧。
因此就算在我们心里没拿到合格分，从画面上看因为有整体连贯性，可能观众不会那么在意，但作为制作者，怎么都会留下遗憾。
鬼冢：坠落使徒的段落，正是CG部队被要求拿出创意的地方。所以，也就成了最辛苦的地方。堆叠又推倒，堆叠又推倒。反复这么做，结果留下了没能堆叠完就结束的遗憾。
小林：我觉得这不限于此处，多少每个段落都有。CG作业基本上，如果不一个接一个地准备、积累，工作就没法走向深入打磨。这方面希望下次能做得更好一些。
——在接到的要求中，最辛苦的是哪方面？
鬼冢：这次大概是「提出模式」的要求非常多吧。就拿使徒坠落的场景来说，从各种机关、效果的表现方式，到大楼立起来时的角度，各处各样的表现方式，都不能仅拿出一种，而是要拿出好几种模式。做到八成左右的状态接受检查，在那里要是被说「想看更不一样的东西」，就又从零开始重做新模式。这样反复多次，虽然结果拿出了很多模式，但在得分上却没能提高。就是这种感觉。
——没被采用的模式，会整个丢掉吗？
鬼冢：坠落中从使徒身上喷出的白烟，最终采用了接近真实的烟，但最初是用完全不同的方法做的，所以那种部分就丢掉了。就是一边丢，一边反复重做。
小林：关于「看不见使徒」的这个最初状态，也是考虑了各种情况，比如是真的看不见，还是通过扭曲空间而看不见，然后根据这些制作了各种表现模式。像被富勒烯或巴基球那样的图案包围的形状也有好几种，配色上鲜艳的也试过做成七彩的，真的是尝试了非常多的变体。当然并非全都做到电影品质，但即便如此还是做到一定程度的质量供检查，然后被说「好像还是不对」而丢掉。就这么反复，才最终到达了现在的落点。比如在特报之类里面，应该还留有不同模式。
——关于「看不见使徒」的部分，是变成了像DVD的块状噪点那样的表现呢。
小林：剧本阶段是云朵呈漩涡状，像是「如台风般轰轰地逼近，但看不见中心的使徒」那样的飓风般的形象。
鬼冢：那个形象我们也尝试做了，但会变得CG感过于露骨，觉得「这大概不行吧」。
小林：也许靠硬碰硬的蛮力能闯过去，但我们判断这很困难。这个段落的各种可能性就是这样不断浮现又消失、浮现又消失啊（笑）。
鬼冢：这真的是相当花心思、反复吃苦的段落呢。在展开上，因为决定采用渡部隆先生的创意展开方式，所以我们是把（前田）真宏先生展开后的设计，像反过来折叠回去一样制作了展开前的模型。
小林：真宏先生的设计，是让TV版使徒的印象往更加不可理解的方向走，像冈本太郎的那种感觉，或者说像是先锋派绘画，挺不错的。
鬼冢：这是个镜头数量大幅增加、相反也有删减的场景。关于「喷血之前如何让使徒被干掉」这部分，也是做了好几种模式，都NG，反复重做。
小林：有干瘪死掉的模式，有像烤鱿鱼缩起来那样的模式。如果用拟声词打比方，是「咻——」的感觉，还是「蹦——」呢、还是「砰——」呢？……真的是做了各种各样的。
鬼冢：真的是重做到了被说「再这样下去就赶不上混音了哦？」的极限关头。这里也是，虽然不是那么晚才开始，但一直在做，一直就没有OK。
将特摄的微缩模型
替换为CG的工夫
——关于坠落使徒相关，也请谈谈用真实微缩模型的图纸制作CG模型这回事吧。首先，契机是什么？
小林：这个想法，从相当早期就提出来了。「坠落使徒周围EVA奔跑的场景，想用3D来做。」
鬼冢：开端的话，大概是从『序』的DVD返修时，加藤（浩）先生说「做了个美术画的屋顶被吹飞的梦」开始的吧。
——那是什么意思呢？
小林：就是「因梦的启示而返修」那件事（笑）。在『序』刚开始的部分，有个第4使徒吹飞屋顶瓦片的镜头。那里只有瓦片飞散的部分是在DVD返修时追加的。
鬼冢：庵野先生听了加藤先生「做了这么个梦」的话，就说「那务必让我们实现它」……。
小林：很灵异吧（笑）。大概从那时起，就冒出了「瓦片用CG飞散吧」「民居也用CG做吧」之类的话，还被说「该去看看『奥特曼80』的基可吉拉」。
——说到瓦片飞散，果然还是那个吧（笑）。
小林：在进入『破』时的最初的CG会议上，一问「首先从什么做起？」，对话就是从「不用微缩模型做民居可不行」开始的。我想这也是他很久以前就想做的事。庵野先生对三池（敏夫）先生这些制作微缩模型的特效美术人员无比尊敬，以前就提过「能不能借一下图纸」。于是通过神谷（诚）先生联系，借到了三池先生的民居和大楼的微缩模型图纸，由此制作了CG模型。
鬼冢：另一方面，关于如何拍摄CG的微缩模型这种特摄讲座，神谷先生和樋口先生给我们扎扎实实地上过课。
——讲座是什么时候的事？
鬼冢：天很热，我想是2008年的夏天吧。还是经常去拍照、取材的时期。从「如何排列微缩模型」开始，主要内容是「如何确定特摄的镜头位置」之类。实拍的话，因为镜头对焦的关系，有时没法凑得极近去拍。所以，会在近处放置较大的微缩模型，呈扇形配置。主要是这类技术经验。
小林：我们还请他们帮忙检查了试做的大楼楼群的镜头。
鬼冢：我们这边试着做了城市俯瞰的镜头，但怎么都不顺利。于是就变成了「去听听特摄专家的意见吧」。一起看着显示器，聊了很多比如「这个角度的话，看起来就不像特摄了」之类的话题。当时了解到的一点是，「CG能过于自由地决定镜头位置，这反而是个问题」。我们做的镜头，说白了就是在镜头位置受限的特摄里不可能有的角度。由于这种限制，特摄里反而会变成仰视角度而非俯瞰。
——除此之外还聊了些什么呢？
鬼冢：比如特摄里如何排列大楼的配置话题、微缩模型的装饰话题，还有如何放置摄影机的话题等等。比如，特摄的微缩模型并非全部统一尺寸，而是区分比例尺来排列的。只在近处放大的微缩模型，再添上装饰。或者还有这样的说法「怪物以天幕为背景过来的时候，高速公路有时会出现在上方对吧。那是为了遮住因为摄影工作室天花板太低而穿帮的部分。」就是这种因物理限制而不得已采取的应急措施，却因为有了高速公路在里面，反而成了意想不到的帅气构图镜头。这类话题比较多。
——听说您还去参观了实际的微缩模型。
鬼冢：实际看到微缩模型，真的有各种发现。比如窗户玻璃上贴满了照片。而且，还是些相当无关紧要的照片。可是把镜头拉远，在太阳光下拍摄，立刻就看起来很真实。没想到那种东西还挺重要的。
小林：虽说是照片，也并不是室内照片，而是些随便从杂志上剪下来的东西，贴在模拟玻璃的塑料板后面。
鬼冢：就靠这些功夫，那种整齐划一的纯黑方块的印象就消失了，变成看得见室内景象的感觉了。不过这个水平，我们还没能应用上。
小林：动画这种形式，如果信息量加得太多，会变成只有CG的大楼细节过多，导致CG在作画层和美术背景中的协调性或者说定位崩溃掉，所以分寸很难掌握。
鬼冢：『破』里面，CG的大楼也是表现得靠近作画层。要是去靠近美术背景，又会变成另一种表现，而且必须画大量的纹理素材，作业量也会很大。这次大楼的模型大概做了一百个。
小林：「至今绵延传承的日本微缩模型特摄历史，如今正化为CG模型」这种计划，很有庵野先生风格，让人燃起来了啊（笑）。
鬼冢：我们也去看了『加美拉3』微缩模型的实物。
小林：那些好的微缩模型都破破烂烂的了，真可惜。因为要反复重新装饰，当然会这样，听说现存的数量很少。最近就算出现大楼也多是CG，听说微缩模型基本上只有「战队系列」之类还在用。在EVA奔跑的场景里，历代的微缩模型都变成了CG被装饰在那里，所以仔细看的话，说不定能发现眼熟的大楼和民居呢。
鬼冢：因为颜色换掉了，可能一下子认不出来，但形状基本是一样的。
——我也看过CG大楼的打印稿，有几栋眼熟的民居和公寓，很是感动。听说微缩模型也渐渐没地方存放，正在被废弃。
鬼冢：也听到了「特摄已经成了奢侈品」这样的说法。
小林：作为负责CG的人，说实话心情很复杂。这次有很多地方是吸收了动画作画和特摄的优秀精华，再替换成CG，但我自己觉得一点都不有趣，也有「不对！想看的不是这个吧」这样的想法。
鬼冢：总之就是，「明明想看真正的作画和真正的微缩模型布景」啊。
小林：对对，就是这样。会生出「这份工作，到底算什么」的疑问。
鬼冢：可是，真东西如今已经变成奢侈品了啊（笑）。
小林：在以此为前提下，CG还有很多不得不去思考的东西呢。
照片的构图与
CG的尺寸调整
——关于EVA，运送3号机的十字架和步行部分，我想也都是CG做的。
小林：步行全部是配合本田先生的草图的CG。
鬼冢：从山阴处出来那个镜头，以及走到面对面之前都是CG，动作戏开始后就是作画了。
小林：那个晃晃悠悠走路的镜头，在我记忆里TV系列的作画是非常棒的镜头……。
鬼冢：我是比较常回头重看TV系列的人，但意外地……说到底还是「意外」哦（笑）。我更喜欢『新剧场版』用CG做的镜头。
小林：我也去重看确认过了呢。
——记忆中的影像会被美化的滤镜覆盖，所以要把水准拔到那么高的位置，很不容易啊。汽车也继『序』之后，大量用CG制作了呢。特别是马自达Cosmo Sport很显眼，是特制的吗？
小林：是忠实于真车制作的。最初是普通的Cosmo Sport，但觉得还是需要条纹，就改了配色。
鬼冢：那里贴什么贴纸，相当纠结了一番。
小林：原本是说要在美里小姐在『序』里撞坏的那辆阿尔品雷诺上加上标志。实际上这次也加了，但鹤卷先生表示「既然是CG，那就贴个贴纸、加个线条，再大胆些。不如说，来做些至今做不到的事吧」。鹤卷先生和庵野先生心中，对车各自都有独自的美学，所以加了各种各样的线条，位置也一会儿居中一会儿靠边，还试过加上号码圈……。渐渐变得像『赛道之狼』似的了（笑）。结果决定美里小姐的阿尔品不搞那么夸张，「那不如在Cosmo Sport上加道红线怎么样」，我记得是这样。设定上是阿尔品在开场撞坏了所以换乘这台，还有像是从Gehirn时代就有的代用车这样的里设定（笑）。
——Gehirn（笑）。原来是那么古老的车啊。真车的取材如何？
小林：和CG倒没太大关系，但我们为了构图参考，主要是去拍了车内照片，切身感到「真窄啊」。关于车辆，牵引插入栓的拖车也是和Cosmo Sport一起，把微缩模型车和建筑模型一样的迷你模型摆好，用数码相机拍摄，来验证构图。我们CG团队里有做过建筑的人，就让他做了个十字路口模型。不仅仅是CG作业的显示器内，我们还挺常靠物理性的东西来寻找角度、确定构图的。
——也就是特意先用照片拍下微缩模型场景，再参考那个用CG重组一遍，是吗？
鬼冢：话是这么说，可对CG来说，那之后才算真正开始，又会开始试错折腾（笑）。就算构图做到了忠实于照片，在运动方式等方面还会出现很多返修。CG上一不顺利，庵野先生他们就容易想要回归模拟方式。经常说着「我们去拍照吧」就出门了。
——就像是勘景一样会外出啊。
鬼冢：这次，这种照片构图的增多，对CG也成了负担。理所当然地会有指示说「CG里的车也必须和背景用的照片在透视上严丝合缝对上」，可这个就是合不上啊。我们计算了镜头口径和焦距，做了各种尝试，但因为照片是没经过准确测量就用数码相机拍的。照片里有的护栏高度必须得拿来当基准去对齐，非常棘手的地方很多。于是辛苦半天，好不容易觉得总算对上了，放上去一看，果不其然庵野先生会说「尺寸不对」。我们这边则心想「应该是对上了才对啊……」。这样的事发生过好几次。
——这种返修在动作方面也会出现吗？
鬼冢：动画里动起来看着舒服的构图，都会在近处为了强调透视用偏广角，远处为了减弱透视用偏长焦。所以也不是说只要准确就好。如果下次还要用照片拍构图的话，希望能像实拍和CG合成时那样进行测量啊。
——那种实拍测量，是怎么做的呢？
鬼冢：有人站在那儿就行。如果有人拿着测量杆站着，那帮助就更大了。
小林：认真搞的话，必须测量与镜头的距离等各种数值，而且长焦情况下也会有难以判断的部分，可能有点微妙。我想也有习惯的问题。
鬼冢：就算不是人，只要能拍到可以了解准确比例关系的固定物体，知道它是几米，至少就能以此为准进行调整。不过，勘景的时候，通常是不事先断定「用这里」，拍了一堆之后再来选的，所以拍照的人也没时间，会很辛苦。在这一点上可能挺难的。
小林：参加勘景时，我要是抱着「给CG模型当细节参考用」的想法而将构图拍得宽松些，之后庵野先生看到我的照片就会指出「要更严格地追求构图！」（笑）。
鬼冢：即便是用CG让人行走的路人场景，也必然会出现「人的大小」方面的返修。当然我们也会根据画面内存在的物体来进行推测，但即便如此，还是常被说「不对」，就会觉得「这只能实际让人站进去拍才行啊」。不过，作为背景用的照片又是特地拍的没有人的风景，所以我也理解这里面的难处。
——说到路人，预告里也用过的「人和车在道口穿行的镜头」，听说除了背景全都是CG，就是那类情况吗。
鬼冢：那个也是用照片作为构图参考，但参考了另一张照片里稍微靠后方的人物来决定尺寸。即便如此，还是在人的大小上出了返修。
小林：CG路人在『破』里，已经到了「存在是理所当然」的地步了。像在楼梯从下往上望去的构图中，手里拿着便当的女学生，或者在走廊上被训斥「不许跑！」的学生，那一带也是CG，真的非常棒。反倒是站着不动的人才是作画，和通常反过来了。日常表演是相当难的，在这些地方也感受到井野元先生身为动画师的深厚功力。
——没意识到路人是CG在不经意漏过去了，这就意味着是被认知为「自然的东西」吧。动画也好CG也好，「普通」应该才是最厉害的。
小林：就算这样，还是会因为意外理由出返修。「学校走廊上站着几个学生」这种路人，我自己很在意，就去问鹤卷先生「那个没问题吧？」。结果他说，「是啊。男生和女生一起走，在初中是不可能的吧。会传闲话嘛。」「就是啊！」之类的（笑）。
鬼冢：可是，能出这种返修，对我们来说是种幸福。因为这说明动画本身没问题，是演出上的问题。
——在远处走动的人基本也都是CG吧。说到「是哪种呢？」这种微妙界限，在公寓里拍被子的人那个呢？
鬼冢：最初是指定用CG，但因为动作是循环的，就请他们改用作画了。
小林：因为会落下微妙的阴影，还得做被子的CG模型，还是作画好。
鬼冢：CG路人容易出返修，与其说是没超过基准线，不如说是因为看到成品后，会提出「再加点味道」这类演出上的要求吧。比如，咖啡厅里路人走动的镜头，会被说「擦肩而过的时候多少会打个招呼吧」之类的，心想「诶诶？」。
小林：关于CG，已经变成「后出拳是默认规则」这样的制作现场了啊……。
鬼冢：能被信赖「说了就会给做」，这我们非常感激。作画的话，导演们也都是动画师出身，能体会重画的辛苦，所以我想他们会在某种程度上有所顾忌，也就是自我控制。但是，CG的话，提了要求就一定会得到回应，下个镜头送来时就是「来，请过目！」变得更好了。我想也是因为这种喜悦，他们才会比较自由地说「这样搞，那样搞」吧。
作为平面设计处理的
屏幕表现
——关于屏幕上的CG设计也想请教一下。在『序』的时候，是把TV系列里神村（靖宏）先生制作的文字原样转用并进行了REBUILD，这次则列出了负责宣传品和小册子等印刷物设计的市古（齐史）先生的名字。
小林：『破』里我们想在设计方面进一步增强，所以是我这边主动提出「想和市古先生一起做」。我本来就是市古先生的超级粉丝，所以「希望一定要发挥平面设计师的力量」。具体负责的部分，是Avant中用类似噪点的颗粒表现出的线框式屏幕影像等。和神村先生的情况不同，这不是把设计好的东西直接贴到数字画面上，而是最终由我们这边完成最后的落实。他的位置，就像是一系列设计素材的创意提供者。
只是，那个也是花了时间，却是很困难的部分之一。也就是说没有最终形态，定不下来该在哪里作为落点去表现，在极其暧昧的状态下不断试错。影片上是做出了不错的形态，但留下了「是不是还能再深入打磨一下呢」的遗憾。那个也和Avant的其他部分一样，一直做到了最后。
——原本在2D领域一决胜负的市古先生的设计，你们是如何推进将其3D化的呢？
小林：我们先和市古先生商量，在2D阶段敲定「大概这种氛围」的走向。之后，再和实际作业中负责落地的3D设计师们沟通完善。感觉上是和从『序』时就负责屏幕相关的中一（太志）先生以及他公司的人一起制作的。市古先生还有宣传方面的设计工作，所以我们就决定「总之先在Avant这部分告一段落」，把伯大尼基地的指挥所控制台周围以及附带的东西委托给他。当时得到的点子，在Avant以外其他地方也被大量转用。
——和市古先生合作下来，感觉如何？
小林：这部作品，有「设计师庵野秀明」这么一个绝对的存在。我的职责就是把能入他挑剔眼光的设计呈献出来。这次NERV等的屏幕相关的东西在量上并没那么多，很多可以沿用『序』的，所以在伯大尼基地做了有趣的挑战。在最初和市古先生的会议上，当这次的点阵噪点表现之类的东西冒出来时，我就觉得「做这个真是太好了」。原本市古先生就是个相当喜欢电脑的人，他跟我说过，是想着「怎样才能干上用电脑的工作」，才成了平面设计师。
——那个思考的顺序反了吧（笑）。
小林：就是啊（笑）。他从这种视角为我们提供了很多有趣的点子，所以下次一定还想再拜托他。
——说到计算机的表现，加持和律子调情的那间屋子里，背后闪烁的红光令人在意。
小林：那是发生了膨胀的超级计算机的表现。我问庵野先生「这种点子如何？」，他爽快地定下来说「我也喜欢这个」。那是瓶子努力处理出来的。不过，在那种红光闪烁的房间里工作，可真讨厌啊（笑）。另外个人来说，很在意『新剧场版』里MAGI的存在感好薄弱。
——台词里倒是有出现。
小林：对，正因为如此，才想加入一些描写。『序』的时候和庵野先生一起敲定了屏幕上三个MAGI的布局设计，我在想能不能想办法再多让它登场几次。虽然这次本部已经毁掉了……。
——最后关于下一部作品『Q』，现阶段有已经在推进的事情吗？
小林：庵野先生「想在这种情境下，尝试做这种事」的要求，已经听到了一部分。日常场景里也出现了各种CG相关的需求，首先我想回应这些。如果是要进一步扩展这次在Avant实验的3D战斗，也有构建能提交提案的系统的想法、比如用动态预览探索构图等方式，关于具体怎么做，我们也提出了方向。只是，终究在制作动画时，我觉得最终还是会更多地回归到人的手头功夫上。
——手绘人才渐渐变少也是原因之一，我觉得CG的作用只会越来越大。
小林：看其他电影作品，也有很多将CG系统构筑得非常出色的例子。我想学习这种工作流程的控制，同时像刚才说的，不要让CG在80分、90分左右就结束，而是思考提升到98分、100分的方法论。
鬼冢：对我来说，听说有远比十年前的剧场版更多的观众来观看『破』，我很吃惊。
小林：尤其是在制作期间，很难有这种实感。世间的期待值通过网络也能多少了解到，但实际这些人会有多少走进电影院，是把握不住的。这一点比起『序』的时候，更看不清楚。
鬼冢：因为有『序』时的反响，我想『破』也会达到一定程度，但是超过了『序』达到将近翻倍，还是很惊讶。
小林：『序』作为电影，是漂亮地独立完结了的嘛。光看那一部要说满足的话确实也能满足就是了（笑）。
——但是『破』的优点，不就在于没有让它简简单单就结束吗。把点子、影像一股脑塞得满满的，一次又一次，让人不会腻烦，所以回头客肯定也增加了。这个对CG来说也是一样，我觉得都是多亏了各位的辛劳。
小林：不过对我们来说，明明花了如此浓密的时间做出来的镜头，放在正片里却真是好短啊，会这么觉得。
鬼冢：不管哪个镜头都是这样啊。真的是一瞬间就结束，消失了。
——我想下一部也会很辛苦，但很期待。谢谢二位。
(2009年9月4日)
PROFILE
CGI导演:鬼冢大辅
1975年生。鹿儿岛县出身。在樋口真嗣导演的电影『迷你早安。电影 点心大冒险!』（2002年）中担任动画导演。在PV『迷你。草莓派』『AYUPAN 不可思议之门』中担任分镜、演出后，在GAINAX担任鹤卷和哉导演的『飞跃巅峰2！』的设定制作。所属khara数字部。
CGI导演:小林浩康
1972年生。新潟县出身。在樋口真嗣担任特技导演的电影『加美拉3 邪神<伊利斯>觉醒』（1999年）中担任3D动画师、合成师。在『迷你早安。电影 点心大冒险!』（2002年）中担任艺术总监。在TV动画『机械恐龙DICE』中担任CG导演，在真人电影『日本沉没』（2006年）、『ALWAYS 三丁目的夕阳』（2006年）中制作数字绘景。所属khara数字部。
取材・执笔：冰川龙介
