音乐：鹭巢诗郎
在电影院豪华的音响系统中聆听音乐，是『新剧场版』的一大魅力。
『破』中配合剧情的新曲不断登场，旧曲的沿用带来了全新的味道，纯歌曲场景带来强烈冲击，在音乐上的挑战也具有划时代的意义。
希望用音乐表现『EVA』哲思的鹭巢诗郎，将为我们讲述这一挑战的过程。
先行开始的音乐创作
——『破』的音乐创作是从什么时候开始的呢？
鹭巢：虽然并非正式会议，但在『序』上映后不久的2007年11月左右，我有了一个和庵野总导演慢慢聊的机会。当时他对我说「『破』还在修改剧本的阶段。不过，音乐这边还请尽管提前创作起来。」还听他说了「TV系列的话，大概是从这里到这一带的故事」，所以我觉得这话背后也包含了「核心的曲子你大概都清楚吧？」这样一种心照不宣的无言对话。
回顾『福音战士』的音乐制作，TV系列的三次录音都是按照庵野导演给出的曲目单来作曲→录音的。但从1997年上映的剧场版起，我开始主动提议「这样的曲子如何？」，拿出曲目单上没有的曲子。不再只是准备指定的曲子，而是由我这边扩充选项后提交给总导演，请他从其中挑选，增加了这种制作方式。
『新剧场版』的情况，『序』明确以「TV系列第一话到第六话」为构成，使用的曲子也都决定得非常细。由我这边扩充、再请总导演挑选的，我记得只有几首。所以哪怕把『序』的两种CD比较一下，也应该不会有太大差别。
但这次的『破』，我从一开始就预感到，除了能按TV系列延伸预料到的曲子外，恐怕还需要相当数量与TV系列截然不同的全新曲子。导演那句「音乐请推进起来」，我也能理解为是预见到了这一点才说的。
因此，我从11月就立刻开始作曲，录音也不断推进。『新剧场版』的音乐，草稿（小样）和正式版是处在同一条（音源）线上的，所以从那个阶段起就需要做出能用于正式版的音色。毕竟理想状态始终是，不是从「松、竹、梅」里去选，而是自制作初期起就以「松、松、松」这样的高品质，让庵野先生仔细挑选。
——也就是说，比起画面制作，音乐要先行很多了。
鹭巢：就音乐而言，只要以最高品质的「松」的状态制作好，哪怕是为某个特定场景而作的曲子，在正片里用到其他场景时也是可以的。这就是和画面的不同之处。我想总导演的意图就是「故事今后会有很大变化，但音乐一定有与之相配的场景。所以音乐先行也没有问题。」
——这样的话，作曲就不会受到具体故事的束缚了呢。
鹭巢：在『新剧场版』里，和TV系列同样的场景却响起不同曲子的情况有很多，所以「非这首曲子不可」的束缚很少。如果有更好的新曲，自由替换也是可以的。在这样的前提下，这次作曲之前我先行做的是，把TV系列从第七话到第二十三话左右重新看了一遍，将内容铭刻进脑子里。这工作在『序』的时候也同样做过。
——『序』最后的次回预告里，出现了新角色和新机体，针对这些的曲子呢？
鹭巢：我当时也想「会怎么样呢？」，但并没有采用「某个角色登场就响起那角色的曲子」这种TV式思维，而是想以电影式的思维创作音乐，所以预想并不会有为新角色准备的主题曲，始终把它当作贴合场景与故事流动的原声带来考虑。
用音乐来呈现宏大的流向
——在先行创作的『破』音乐里，鹭巢先生最看重的是什么呢？
鹭巢：TV系列从「屋岛作战」刚结束的第七话起，故事一点点地、但结果上却是大幅度地变化下去。我想用音乐去表现这股急剧的流向变化、登场人物的精神纠葛，以及每话标题所象征的东西。我为『破』的音乐创作设定的主题，就是『EVA』这部作品所拥有的「哲思」。请把这个词理解为从作品或者个体中散发出的启示般的东西，而不是文字上译作「哲学」的那门「学」。
绝大多数的观众是已经知道『EVA』的故事的。『破』里设定改变了，新角色也登场了，但基本流向并没有变。观众等于要再看一遍以前看过的内容，这样一来，在那里被寻求的，便是『EVA』的哲思，是庵野秀明的哲思。大家是去电影院沐浴那种哲思的。
这并不限于『EVA』。雷德利·斯科特导演的哲思，斯皮尔伯格导演的哲思，走进电影院看电影的行为，不外乎是去沐浴各位导演的哲思。对我来说，首要的意义就是用音乐确立『新剧场版』的哲思。所以我便考虑，「即使故事细节尚未确定，但如果是用来呈现哲思的音乐，就应该可以先行创作出来」。
随着剧场版动画的制作接近完成，进度就会变得极其紧张和辛苦，想必到时连仔细思考音乐所承载的意义的余裕都会消失。实际上，「应该更早推进音乐创作」，这正是『序』结束时我感受到的反省。总之尽早、留有余地地推进，用音乐创作去表现『EVA』、庵野总导演以及摩砂雪、鹤卷和哉两位导演的哲思。也许有些夸张，但我是以这种感觉来去做的。
——也就是说，并没有设想过音乐所对应的具体场景是吗？
鹭巢：当然，构想具体的场景也是可能的。比如每次都必有的，肉体与精神紧张感极度攀升的场面。又或者第七话以后特别明显的，登场人物融洽相处的校园剧式、青春群像式的场面。这些各自都有相应的配乐。在TV系列的时候我也创作了那样的音乐，也有很多恰到好处地嵌合的场景。
但即便如此，TV终归是TV，与影院银幕酝酿出的东西、观众向银幕另一侧寻求的东西、以及沐浴从作品中升腾而起的哲思，应该是不同的。尤其这部『新剧场版』因为存在与TV重复的部分，观众所寻求的东西也变得更大了。既然如此，比起去预想一个个单独场景、摸索TV用过的曲子的用武之地，我内心里便也产生了「能不能用新的音乐去表现更宏大的流向」这样一种渴望。
——关于这个「宏大的流向」，能请您说得再具体一点吗？
鹭巢：比方说像「律子、美里和加持的关系」，或者「在教室里展开的校园剧式情景」这类地方配上的有人情味的音乐，某种程度上是可以用电影配乐的方式来创作，也可以用TV的手法去考虑。但是，这部『破』的情况，我觉得观众期待的，比起这样的人际关系，更在于「这崭新的展开，究竟要把我们这些观众带到哪里去？」因为大家都已经知道之前的结局了。
电影就是这样，故事会向着结局大大地推进，流动其间的空气感便极为重要。绝非仅仅依靠人与人之间的剧情或者故事的细节向前推进，而是一种「有某种巨大的东西正在朝某个方向而去」的感觉。为了表现这一点，音乐就成了十分重要的要素。画面那边，比例细微的表现和镜头剪辑，整体的色调和色彩感大概会更能在无意中带给观众「被带往某处」的感受。新曲瞄准的正是这种只有电影才有的「流动」，这是这次我无论如何都想表现出来的东西。
——在先行推进新曲的那段时期，鹭巢先生应该也有其他工作吧，这期间您是一直在思考『破』的事情吗？
鹭巢：当然。尤其是在2007年那个阶段，我以为2008年内就会上映，自然是一直在想了（笑）。最初把管弦乐录制的音源交给总导演，大概是2008年5月的时候。结果来说，早早就录好，对电影真的是太好了。
——『序』和『破』的音乐，有意识地改变的地方还有其他吗？
鹭巢：硬要说的话，就是「追求更深的深度」吧。这一点，单靠花大量金钱和时间是出不来的。什么是「有深度」的曲子，这并没有什么固定的理论。只能说需要更充分的准备和深思熟虑。当然，在那之上也确实需要金钱和时间。另外，『序』的音乐里没有而『破』的音乐里有的东西，我自己觉得尤其是一种「色香」吧。
——那是您刻意朝着这个方向去做的吗？
鹭巢：首先还是我音乐上的喜好吧。我自己一直想追求的就是「有色香的音乐」。『序』在被限定的故事里，有追求某种形式美的地方，所以有种把我平时总想呈现出来的「色香」给压抑住的感觉。但『破』的故事大大展开，我就判断，即便把音乐的「色香」推到前面来，也是可以的。
使用旧曲的意图与昭和风味
——『破』的音乐中，转用了『他与她的故事』的音乐，这也给整部电影的基调带来了很大影响。这原本是庵野总导演的要求吗？
鹭巢：是的。我第一次从庵野先生那里听说想用『他与她的故事』的音乐，大概是在上映半年前，2008年12月或是2009年1月。我自己原本是计划在明日香登场时使用和TV系列一样的曲子，但那个场景他用了『他与她的故事』的曲子，此外在水族馆场景、便当场景等也大量使用。内心戏的场景也是『他与她的故事』的钢琴曲。全都是庵野先生的要求。
——在那个时间点，莱卡影片（视频分镜）上是不是已经贴好了临时音乐？
鹭巢：没错，作为临时音轨，已经贴上了『他与她的故事』的曲子。虽然自己说有点那个，但我原本也非常中意『他与她的故事』的曲子。从『不可思议之谜的娜迪亚』、『新世纪福音战士』一路过来，作为TV系列，庵野总导演和我的第三部合作作品，就是『他与她的故事』，所以密度也极高。这跟完成度高有点不同，是彼此深深理解并将之表现出来，音乐与画面意图的贴合度极高。因此，哪怕简单的音乐也能生出粘着感来。
恐怕庵野先生那边也是出于这一点而喜欢『他与她的故事』的音乐吧。不过，彼此都很中意，和敢将其用在『破』里，完全是两回事，所以我最初大吃一惊。而且当时庵野先生当场说了句「因为我喜欢『他与她的故事』的曲子」，我记得自己真是高兴极了。
——『他与她的故事』的曲子，有着一种相当独特的氛围呢。
鹭巢：对。『他与她的故事』是100%的校园故事嘛。我是那种只会想起快乐回忆的幸福性格，所以觉得自己的校园生活是玫瑰色的。不过，正因为有期中、期末考试那种痛苦，才有快乐对吧。『他与她的故事』那批乐曲，正是考试刚结束后的那种心花怒放的感觉。考试前那种黏糊糊的苦恼和临时抱佛脚的疲劳瞬间消失的解放感。说不定，那苦恼和疲劳就是『他与她的故事』之前的『TV→剧场版EVA』呢（笑）。我和导演会不会都在感受着那一切结束、心花怒放的解放感呢。当然，还得再造一座山峰出来，但只有结束的那一瞬间是玫瑰色的，大概。『他与她的故事』的曲子，可能就烙印着那样的心境……所以两个人才都喜欢吧。
——这种独特解放感的曲子配上『破』，就蕴藏了特别的意义吧。
鹭巢：话虽如此，在『破』里，结果上还是产生了味道不同的印象。比如「KK_C01」这首无比明亮的小号曲在校园场景中流淌，那是孩子们一时忘记要驾驶EVA、转瞬即逝的明亮。刹那的光，反倒会映衬出其他时间里的阴影，就是这样。
明日香登场的曲子也是，简直就像1970年代的漂流者（搞笑组合）一样，是首100%傻气的曲子（笑）。正因如此，之后降临在明日香身上的悲剧才更加突出。可以说，这一点上，完全如庵野先生所瞄准的那样，贴在了登场人物身上。只能说真是精彩。
——『破』中有着昭和风味，转用曲似乎也很契合这一点。
鹭巢：『娜迪亚』『EVA』『他与她的故事』的整体音乐里，电视黄金期的味道是不可或缺的，所以也有理所当然的部分，而且这也是庵野总导演艺术特质中很重要的一部分。黄金期在电视上流淌的音乐完成度很高，同时胸怀宽广，是能容纳各种各样东西的音乐。把那样的曲子嵌进去，自然也会产生相应的力量，就效果来说，我觉得是最高且最好的。
——在能否让新世代感受到那种气氛这点上，您有过不安吗？
鹭巢：我觉得担心起来是没完没了的。因为哪怕是配上原创曲，也同样存在类似的风险和不安。只是，『新剧场版』能够吸引到如此年轻而崭新的粉丝层，我认为包括工作人员在内，谁都没有预想到。越是获得新的粉丝层，这种代沟的担忧就愈发会出现吧。我自己的话，则是再次深切感到，60年代、70年代的曲子真的胸怀很宽广，并让我重新确认了委身于其中时的快感与舒适。
——说到70年代的曲子，从电影『偷太阳的人』的转用（「YAMASHITA」）也成了话题呢。
鹭巢：其实在那个场景里，庵野总导演内心里既有「想用同样的曲子」的心情，又有「想换掉」的心情，所以我就试着创作了相似的曲子、完全不同的曲子，甚至像西洋音乐那样带歌词的曲子等等，各式各样的曲子。也试过看『EVA』TV系列里那种波萨诺瓦风的曲子是否合适。光是那个场景就录了十几首，我自己还把所有的候选曲都实际配上画面比较着看了。结果，回到原点，还是「YAMASHITA」本身最棒。这次刚好是70年代的电影，并非有意识地和其他的插入歌或者『他与她的故事』的味道去衔接。
老实说，我在『偷太阳的人』当年公映时看过后就再也没看了，完全忘干净了。这次因为曲子成了候选才重新看了一遍，那首曲子所具有的独特氛围，用到『破』里却带来了全然不同的印象，感觉比原版嵌合得还要好，这让我有点惊讶。
「请给我一双翅膀」与
「道别在今日」
——插入歌「请给我一双翅膀」和「到别在今日」的编曲是与船山基纪先生共同完成的，鹭巢先生是出于怎样的判断这样做的呢？
鹭巢：在想使用60年代、70年代那种完成度高的音乐时，有两种方法。像最近的广告里很多那样，完全照原样复制是一种。另一种，则是彻底重视空气感的做法。我自己是那种认为「品质宿于空气之中」类型的音乐人，所以比起完美复制红鸟、本田路津子的原版，我更想再现那种空气感。当时已经决定由林原惠来唱，为了配合她的声音，我想要做出很Classy的——不是「高级」的意思而是「精心制作」的——伴奏。于是就请船山先生负责节奏与铜管的编曲，我则负责弦乐和合唱的编曲。因为我认为那是最好的做法。
——就是说，现在请船山先生新做，这件事本身就具有意义是吗？
鹭巢：无论如何，我都想将那个时代的空气感具象化出来啊。如今，这些曲子都进教科书了，或许也有那种印象，在年轻一层中，有的甚至把它理解成「童谣」，但对某个年纪以上的人来说，它是「日本的民谣」啊。它与现在的J-POP截然不同，是信息性更强烈的东西。信息不只存在于歌词里，也宿于曲子和音色中。有个夸张的比方，「我们也是咀嚼西洋音乐一路走到了这里」，比如从幕末到明治推动维新的坂本龙马那种气概，打造出日本的音乐……是充满了这种风气的时代之音。
创作『请给我一双翅膀』的村井邦彦先生、红鸟、本田路津子女士，全都是那个时代的重要担纲者。雅马哈（音乐振兴会）所起到的作用也十分巨大。毕竟大家都是与雅马哈有着深厚关联的人。而且，船山先生也像雅马哈孕育出的最终兵器一般，是极为卓越的音乐家。所以，不单是「期待高超技术而委托编曲」，「『请给我一双翅膀』由船山基纪编曲」这件事本身，就有着极其深远的意义。一言以蔽之，就是这么一回事。
——关于音色制作，您和船山先生进行了怎样的商量呢？
鹭巢：我跟他说，「不要完全复制，请在背后流淌出好的空气」。虽然是像禅问答一样的对话，但能靠这就懂的人，也只有船山先生了。就是这么回事。我绝不想说今不如昔，但确实，能做这种工作的人如今已经不多了。顺便一说，船山先生的儿子是个热情的EVA粉丝，听说他们一家一起去电影院看了『破』。「这下儿子也稍微认可我了吧」什么的（笑），我想是玩笑话啦，但真是个很棒的故事。
——林原女士的歌声，也是特意选用了不掺入感情的录音版本的呢。
鹭巢：林原女士的声音对于『EVA』来说，可以说是官方播音员、代言人般的存在，所以关于用哪一次的录音，我是百分之百交给庵野先生了。原声带版和特典盘版的录音其实有微妙的不同。我两版都极其喜欢。
——林原女士的录音不是在伦敦的录音室录的吧？
鹭巢：因为包括她家里的事等等有各种制约，无论如何也没法到海外录音。她对音乐，真的是让我觉得极为专业。既把它当作品考虑，也当商品考虑。更进一步，还考虑到了我所说的哲思，以坚定不移的姿态来演唱，所以每一个录音版本都能感受到理由，非常有挑选的价值。
——儿童合唱的录音呢？
鹭巢：95%是在东京的录音室，把「外国人的孩子们」和「杉并儿童合唱团」聚集起来录的，剩下的5%是在伦敦。不是儿童合唱团，而是叫来了几个熟人的孩子。在伦敦，电影音乐录音是在工会管控下进行的，要是委托工会旗下的话，会自动派来演艺经历丰富、唱得好的孩子。那样就与那个场景所要求的东西不同了，所以我的意图是聚集更加纯真无邪的孩子们。
——在伦敦是怎样让那些孩子用日语唱的呢？
鹭巢：那真是一个音一个音地，慢慢教发音，一个乐句一个乐句地录下来的。因为已经有在东京录好的基础，所以只录需要的部分就够了。比方说「願いごとが」就只录「ごとが」这样。导演们追求的是，不会日语的孩子用结结巴巴、不自然的发音来唱出旋律。可是在东京，就算聚集了外国人的孩子，不管怎样都会混进会日语的孩子。这样一来，就出现了流利顺畅的歌唱线条。为了把这流畅的线条稍微截住一点，就在伦敦重新添加了结结巴巴的要素，就是这样的处理。像是给过于漂亮的部分消消光，一种做旧的感觉。
——「请给我一双翅膀」的场景里，音效也消失了，只剩下歌和角色的台词，鹭巢先生您看了觉得如何？
鹭巢：我是这两首歌都在那个年代实时听过来的世代，响起的每一个音当然从头到尾都了然于心，所以音效一消失，我感到一种仿佛被剥得赤裸裸般的羞耻。那个场景实在太过不可思议，普通观众看的时候会是什么感受，我完全无法预料。当然，那就是冲着这种不可思议的效果而做的演出，但光是歌曲响起本身就已经是相当大的变化球了，也有可能让人愣住，根本没余裕注意到音效消失了。这几首歌的场景，到蓝光或者DVD出来时，我想哪怕是在电影院反复看过好多次的人，在自己家里看也会产生不同的印象，引发新的反响。就是这么一个留有余韵的场景。比如「今日の日は～」那一句里吉他「波隆」一响的地方，画面上会有有趣的同步，当人重新注意到这些时，想必会产生格外强烈的冲击。
——庵野总导演心中，是从一开始就有「这里就只能是这首选曲」的感觉吗？也就是说，没有其他选项。
鹭巢：我想是的。因为在相当早的阶段，他就跟我说了「要用这首歌，拜托了」。所以即使录音版本的选项有很多，选曲上他应当是没有犹豫的。
——给人的印象是，你们踏踏实实地反复做着各种互动，才最终走到了完成形态。
鹭巢：这次真的是做到了极多的互动。接近上映的2009年3月末起，我也一直守在东京了，状态几乎就是天天寄摩托快递。「这个场景的曲子换成这首会怎样」、「想把这边的歌替换过去」等等，都是在应对这类往来。Khara和我的录音室很近，但仍然是这种来回跑的状态。
——那时候，D部分的分镜才终于确定下来了吧。
鹭巢：是的。不过，音乐方面就算画面不完全也是可以超前的。我认为比起『序』来，我们做到了一种足足有两倍之细的互动。对我而言，这个方式也很好。如何才能达到没有妥协、全面认可的程度。这一点我一直是很注意的。
赋予音乐厚度的
合唱与管弦乐
——这次感觉加入了合唱等带人声的曲子很多，这是有意的编成吗？
鹭巢：其实中途庵野总导演问过我一次「人的声音，是不是太多了点？」他大概也担心风险，但我想也有「是行得通的吧？」这种自问自答的意味。我说「混音（最终合成）时随时都能调整」，就没在意地继续推进了，但确实多。
——『序』的时候也是「屋岛作战」那段带合唱的曲子把气氛推上去，令人印象深刻。
鹭巢：本来TV版最初的音乐会议（1994年）时，他就明确说了「希望能相当有意识地运用人声」。只不过TV版有预算上的限制，没办法用大编制的合唱，就改用庵野先生喜欢的合成器（采样合唱）来应对了。然后到了预算可以用起来的『EOE』起，就开始大量使用人的真实歌声了。就连TV系列本身也已经是所谓「歌曲类」的使用率异常高的动画了，而且还有贝多芬的「第九」之类的，说起『EVA』的音乐，就是人的声音嘛。不过这一次，尤其是新录的曲子里带合唱的有很多，这种印象可能就格外突出了。
——听到歌声，战斗场面也让人觉得庄严。
鹭巢：这种印象是在有意识之下作曲的。会想「在唱些什么呢？」的人，只要查查歌词，应该会觉得更加有趣。这种互动性我也是有强烈意识到的。人的声音，本来就有极强的互动性。无论是英语还是日语，音乐加上人的声音，观众就会体验到仿佛正与电影对话一般。我极喜欢『凶兆』这部电影，那音乐的合唱太厉害了。我觉得在杰里·戈德史密斯的作品里也是首屈一指。这方面当然也有我自己的喜好。
歌剧比起在剧院看，我更喜欢听唱片。这是因为我感觉二维比三维更能让人集中。所以，比起眼前排开的合唱团的歌声，电影里听到的那种二维合唱更给我独特的感受，喜欢得不得了。
——有好几首曲子对管弦乐做了更进一步的多重录音。真是奢侈的制作，这是在听了之后觉得想要再增加厚度，才叠加上去的吗？
鹭巢：从90年代末起，好莱坞电影作曲家，无论是汉斯·季默还是约翰·鲍威尔，都是采用这样的手法，先以采样的管弦乐音源做出曲子，再进行录音在其上叠加真实乐器的管弦乐。这时，有时候保留最初的采样音色，有时弃掉，两种都是正确答案。这次的多重录音，情况也很接近。
比如说2007年年末，为了向庵野总导演提案录了一次，因为不想从一开始就给人廉价的印象，就用8-6-4-4-3编制（第一小提琴8人、第二小提琴6人、中提琴4人、大提琴4人、低音提琴3人）录了真管弦乐。虽然人数距离完成形态还差得远，但成员是The London Studio Orchestra，已经是响当当的管弦乐团了。2008年快结束时，再次听了它，在敲定「这个用在这里」的选曲阶段，就会明白哪些部分还必须追加管弦乐。于是就在2009年3月用大编制管弦乐团叠加录制了。在那个时间点，最初录的其实消掉也没关系，但比如说只消掉A部分而保留副歌部分这样处理的话，就会产生管弦乐双重叠加的段落。然后在那一个月后又来了要求「尺寸不合，想稍微改动一下」，于是只在尺寸改变了的部分再追加录制管弦乐。这样一来，最多的地方甚至会出现管弦乐三重叠加的段落。结果上来说变得非常奢侈，但对我而言，这是历经阶段后的必然。也就是说，管弦乐的重叠在全曲中也不是一成不变的，有的地方只响一重，也有的部分响两重，或是三重。
在音乐上也希望继续交互式的尝试
——『破』原声带的封套说明上，刊登了乐谱。这是个有趣的尝试，请问是有怎样的意图呢？
鹭巢：这跟刚才的话题相关，是因为我想不单是电影，要把CD也尽量做得具有交互性。通过附上乐谱，也想去回应那些想获得信息的粉丝的需求。今后，我打算把『EVA』的乐谱以规整的形式不断地公开出去，这就是个测试。在专辑『福音战士新吹奏乐版』里，就附带了全部曲目的CD-ROM乐谱。我自己在『指环王』加长版原声BOX里得到附赠乐谱的服务时，高兴得不得了，所以如果有粉丝会感到同样的喜悦，我就想继续把乐谱登载下去。
——有种赚到了的感觉。
鹭巢：谢谢（笑）。
——歌词也登着，如果想的话自己也能演奏呢。
鹭巢：希望大家能从『EVA』的音乐中找到各种各样的享受方式。无论是游戏还是YouTube，如今普通人参与其中的乐趣，已经变得极其普遍了。创作者这边，大概也想让大家多多去做那样的尝试吧。当然，权利上会有种种制约，但采样、重混，如今这个世道，不这么做的人反而少见呢。我们这边，也想把素材以一种合法的形式不断提供出去。
——考虑到五年后、十年后成长起来的创作者，这是件好事呢。
鹭巢：『新剧场版』在DVD和蓝光上更新版本，我觉得这也是交互式尝试的一种。对『EVA』来说，这种最前沿的要素是不可或缺的，所以我也想在音乐上推出这样的尝试。
——关于下一部作品『Q』，您是否已经开始思考些什么了呢？
鹭巢：当然在想了，但老实说，因为这部『破』，有些事情看得非常清楚了，而有些事情反而变得极难看清了（笑）。反过来说，又重归迷雾之中的东西也有很多。只不过，对『EVA』来说，「看清了『看不见』这件事」，「看清了『做不到』这件事」，这其实相当重要。
——也就是说，即便没有地图，要去往的道路已经隐隐约约看见了。感觉就像是只有光照射进来那样吗？
鹭巢：在「看得见」的事当中，最大的一件，就是观众们支持了『破』。当然有各种意见，但大家都在守望着『新剧场版』的去向。确认这一点，该说是「看得见」中最大级别的成果吧。也就是说，这意味着「接下来也能继续制作下去」。我能这样继续创作音乐，能创作『Q』的音乐，也多亏了许许多多的人去看了『破』。这份感谢，是我想特别强调的。
（2009年12月4日）
PROFILE
音乐：鹭巢诗郎
1957年生于东京，本名相同。自1978年起长达30余年来一直活跃在第一线，是拥有惊人职业生涯的作编曲家。从歌手、器乐艺术家，到电影、电视等影像音乐，广泛涉猎并亲手创作了数千首乐曲，持续不断地为世间送出众多热门作品。近年代表作有MISIA、平井坚、SMAP、叶加濑太郎、JUJU、May’n、『福音战士新剧场版』、『BLEACH』等。
取材・执笔：冰川龙介
