美术导演：加藤浩（Totonyan）
在动画影像的世界里，「美术」的存在正逐年受到重视。
因为美术会将质感、空气感、色彩等综合起来，决定了「影像的触感」，并体现作品的世界观。
在这次新剧场版中进行「REBUILD」之际，美术该如何应对，想必也是个重要课题。
自『EVA』TV系列起便参与其中的美术导演加藤浩，究竟是如何应对这一难题的呢？
遵循初期稿集的EVA新配色
——加藤先生是从TV系列一直参与至今的呢。
加藤：是的。我从TV版的最初阶段就参与了，就是那个的延续。
——您作为了解前作的人，听说要「REBUILD」时，是怎样的心情？
加藤：因为这部作品本身就很特殊，所以在听说「要重做一遍」的时候，我也没有特别觉得不可思议。就是抱着「接下来要做这个了啊。那就请让我一起参与吧」这样的感觉，非常自然地接受了。
——我想整体上既有全新设定的部分，也有沿用原有设定的部分，美术设定方面有哪些部分是新做的呢？
加藤：关于新设定，主要是以机械类为中心，我亲手新画的只有少数几件。在美术方面加强的部分，比如将「屋岛作战」的舞台地点扎扎实实地敲定了下来。另外，也把TV版时因时间紧迫而不得不省略的设定重新描绘，恢复成原来的方案。比如，NERV指挥所的舱门上本来标有W、X、Y的英文字母标记，当时省略了，这些标记其实意味着紧急情况下关闭舱门的顺序。我们就把这些恢复了。
——那个指挥所原本是以日本海军驱逐舰的舰桥为原型的，舱门上的标记也是水密门的标记吧。
加藤：恐怕不光是过去，现在也还标着同样的标记吧。战舰相关的书上也有记载，十二年前在设定上也是好好标注了这些标记的。然而，前一次的制作现场一片混乱，新设定层出不穷，给人感觉就是设定资料还没来得及整理成一捆就已经结束了。
——与前作相比，美术方面最大的变化是数字化这一块吗？
加藤：不，比起那个，首先是意识到「剧场版」该有的质量。不能拿「原本是TV版」当借口。当然，当初的形式是「将TV版重新剪辑，不足的部分新作」，但我就想着那样的话谁都不会认可吧，结果果不其然（笑）。
从观众的角度来说，这次的「REBUILD」一定是件好事。就算看起来像是见过的场景，也全部都彻底重做了一遍。特别是背景，或许更接近「修复」。
——「修复」吗？
加藤：是的。用汽车来打比方的话，我觉得就是那种感觉。与其说是修复，不如说更接近于改装。将时隔十二年翻找出来的手头现有背景全都搜集起来，想着「这些就这样可没法用啊」，于是决定重新制作，但也确确实实地沿袭了前作。之前的背景，老实说，没法用啊。
——听说原画是以TV系列为基础的，背景也在一定程度上回收利用了吗？
加藤：全部集数大概回收了一半左右。那是十二年前的作品，能回收一半已经很厉害了。而且这可是相对于全二十六集的量，数量非常庞大啊。不过，看到之后我立刻就感觉「没法用」。因为经过漫长的时间，物理上已经劣化了，而且在那之前，画风上无论如何都让人感觉太旧了。再有，要拿到影院放映，以这种密度来说确实太过单薄，太对不住观众了……
结果呢，背景方面，就算是沿用的场景，也是沿袭了前作美术的同时完全重做了。就像经过了调校，外观变好看了，漆也重新上过，就是那种「怎么样，变得闪闪发亮了吧」的感觉。
——虽说是「修复」，但似乎并不是把前作的背景画纸扫描下来，再用数码方式修图……那样的操作呢。
加藤：是的。从零开始重新画的占了九成九。类似那种沿用的，真的只剩下一分，甚至可能一分都不到。倒不如说一口咬定「没有」可能更准确。这一点，我从一开始就做好觉悟着手进行了。我通过共同美术导演串田（达也）转告美峰（※1）的背景工作人员，「请抱着全镜头重画的觉悟来对待」。
完全用数字方式重画的背景
——这样的话，在进行「REBUILD」时，前作的背景画是如何关联起来的呢？是色彩倾向等在某种程度上被活用了吗？
加藤：当然，有些地方用了那种色彩倾向。另外，也有场景是把前作的背景当作板（※2）的代用品来用的。所以，既有部分精准再现了TV版令人怀念的色调，又在此基础上稍微增加了一些细节描绘，就是这样的区别。
特别在前半部分，就算有TV版原封不动的原图，背景也是作为新作重新画的。不过，作为作业，也有反而减少了细节描绘的镜头。相对于以前胡乱画得满满当当的部分，这次考虑平衡，有些地方就轻轻带过了。有这类区别的主要是A部分。B部分的「屋岛作战」之后，我想可以说是完全新作了。
——听说原图也进行了修订、增加了细节描绘，背景作业的负荷应该增加了不少吧？
加藤：只要原图够扎实，背景这块倒还好。不如说，负荷是加在了这之后的环节上吧……总之，想把前一次没能做到的事做出来，这种心情不仅限于美术，全体工作人员都有。
——这次背景有用到颜料吗？
加藤：偶尔为了制作素材会用到颜料，这次基本没怎么用。背景这个行当，在这十年间因为数字化而从根本被颠覆了啊。这是整个行业都如此，我也变得除了数位板以外不再拿别的了。
现在，用手绘来画动画背景这件事本身，已经成了一种「奢侈」的状况。实际上，数字方式要轻松得多。以前需要十个人干的事，现在五个人就能完成，而且组合镜头时如果发生「这个要是当初画得再大一点就好了」的情况，也能灵活应对。
这非常有帮助，而另一方面，我们能做到的事情范围也变广了，专业外的工作也增加了。虽然不是本次作品的例子，比如「这里的车，我们这边来画好」、「图层的修图也一并做好吧」之类的……各部门的分工，有些地方变得模糊了。
比起细致描绘
更重视光与空气感
——听说这次的电线杆不是背景，而是在作画层上的。
加藤：是的，有几根是我们这边在作画层上做了修图的。我觉得，这是因为用特效（※4）来做的话，无法和背景统一质感，所以就成了这样。
庵野先生对于电线杆、铁塔、红绿灯这三样东西，似乎是抱着相当的执念来进行演出的。即使画面上附上照片来做构图稿，有时也不会就那么直接过关，所以似乎也有「既然如此，就靠作画来画到位」这样的考量。
从TV系列的时候起电线杆就是在作画层来画，但出乎意料地很融入画面。比如第一话，剧烈晃动的电线的镜头，和固定镜头下电线静止的镜头，它们之间的差异就变得不明显了。这次也会有做得极其讲究的电线杆出场哦。
——这种带有手绘背景质感的质感处理，是由美术来负责的吗？
加藤：关于这次的『序』，推进方式是「能做的人做能做的事」，所以没有特别明确的规定。比如，就算是「请给CG大楼修图」这样的要求，也会非常自然地提出来。整体上来说，我们瞄准的反而是一种既非作画也非实拍的中间效果，所以倒是在想办法不要做成那种大量贴图的正攻法CG大楼。
「这里做成剪影，显出真实感吧」「这个，直接压黑更帅哦」这样的话，在商讨中也常常出现。实际上，在预告片里大楼也看不太清楚吧（笑）。从这个意义上说，虽然是剧场版用的，但背景或许不会给人留下那么细致描绘的印象。比起那个，我们更重视空气感和氛围。
——空气感啊。我觉得这是作品的关键所在，可以请您再详细谈谈是如何留意去描绘的吗？
加藤：在美术上，要说空气感那就是「光」了。能看到东西，归根结底是在看光。当然，也有靠摄影时加滤镜处理就完成的镜头，但关于光，在背景阶段也会一直调整到满意为止。
关于空气感，我们调整了从近景到远景的模糊程度，并在所有镜头中贯彻到底。一般来说会在远处的山那边去模糊，我们就夸张远近感，让它到面前的墙壁处就模糊掉。这样一来，近景就会凸显出来。作画层上的那些小物件，或是室外的红绿灯之类的，这些近景的东西就会变成剪影，看起来非常帅气。说古典，这也算是古典手法了。
进驻工作室以紧密关系构筑美术
——背景的细节描绘，是怎么增加的呢？
加藤：TV版的时候就是这样，我们会看实拍资料照片。这次照片的数量变得非常多，而且TV时因时间关系而放弃的部分这次也能画进去，所以其他细致描绘的地方也多了很多。比如开头的场景里，杂草的数量就增加了。因此，我想将新旧版本放在一起看，就会明白背景已截然不同。不过，在印象上我们尽量注意做到一致，所以只是普通地看的话，说不定会让人以为「这不和以前一样吗？」（笑）。
——关于「屋岛作战」的场景，美术方面是打算以怎样的感觉来完成呢？
加藤：现在正好，背景工作人员正在做那一块。因为整个作战场景基本是夜晚，所以在那前一阶段的夕景能呈现得多么漂亮，就是美术上的胜负关键了。仅从我已检查过的几个镜头来看，大概会完成得很有印象感。
在那之后的场景完全变成夜晚后，从背景角度来说，就看如何展示光影了。说到光影，就不光是美术，摄影和上色也会紧密关联，所以背景这块，我觉得只要和平时一样，能好好控制光线就可以了。
——关于夜景，有什么看点吗？
加藤：作为TV系列没有做过的一种尝试，我们把山的下方和上方的颜色做了区别。在绘制先行的版权物的时候或许还是一片蓝色，但从美术板定案的时候起，颜色就做了阶段性变化。山下方有调车场等的部分做成红色，上方是蓝色，中途是紫色。
那个基地一共有八层左右对吧。我们开玩笑说过「那要涂成七种颜色吗？」，但颜色一改，就得一边看构图稿，一边逐一确认「这里是哪儿？」，以此来决定背景的色调（笑）。负责色彩指定的人也一定很辛苦吧。
——工作地点主要在哪里呢？
加藤：是进入Studio khara做的。实际上，和庵野先生他们在同一个地方工作，这次还是头一回。以前我的所属是美峰，但因为独立出来了，所以就主动拜托说「机会难得，请让我进工作室吧」。虽然做不到一直待在那里，但难得给我安排了桌子，我就尽量多过来。
——在工作室里，有什么优势吗？
加藤：有的。对于交代的事情和提问，回馈都非常快，而且像是「这里，请用作画层」「这个是背景哦」之类的沟通，都可以当场解决。和外发加工相比，因为沟通不足而产生的偏差会很少，这很好。
——这一点也反映在电影的品质上了吧。这次还有与3DCG的合作，在这一点上也有优势吗？
加藤：那当然了。只不过，对于3D工作人员是否也觉得达到了他们满意的形式，我个人稍微有点疑问。就算是大楼，我这边虽然感叹「好厉害好厉害」就完了，但说不定他们心里会想「明明可以再多画点贴图就好了」。
大楼的数量总之非常多。考虑到数量和电影完成的交付期，判断是画贴图的时间和去贴上去的时间大概都没有那么多。从成品来看完全不逊色，庵野先生也说「只要和背景的大楼保持整合性就行」。虽说「CG大楼会动」，但并非像最近常见的那种作品一样是「背景在动」，而是「靠作画来动」，我觉得更接近赛璐珞制作的「背景动画」。然后再加上各种数字加工，让质感融入背景，应该是这样的。
——这次，若要说美术上的看点或重点，您觉得会是哪里呢？
加藤：应该是铁塔吧。和TV系列的时候相比，作为背景来说，数量压倒性地增加了。构图稿上也是画得近乎「还不够吗」似的满满当当，为了让美术画的铁塔看起来不会显得虚假我们非常小心。TV的时候，我们是以「铁塔大概就这种感觉吧」这样的「感觉」来画的。这次我们认真去看了实物，「原来如此，这里伸出来三根支柱啊」这样，重新把铁塔学习了一遍。
还有，教室也不再是TV时那种刻板印象中的教室，而是出去勘景（※5）后，做成了「可能真实存在的那种教室」。所以，硬要列举看点的话，就是「真实存在的铁塔」、「真实存在的教室」、「真实存在的学校」、「真实存在的坡道」了吧。我平时走路也一直会拍照，还把这些照片附在构图稿上，拜托大家「请参照这种感觉来上色」。因为我们是尽量让它看起来很自然，所以可能不太显眼，不容易让人察觉「就是这里」，但希望大家能欣赏这些「真实存在」的地方。
(2007年7月25日／于Studio khara)
※1 美峰
正式名称：株式会社美峰。是一家主要承接动画美术、背景、设定设计以及计算机图形制作的公司。1993年成立。除负责TV系列『新世纪福音战士』（1995年）、电影『新世纪福音战士剧场版 THE END OF EVANGELION』外，代表作还有『人造人009』（2001年）、『战斗妖精雪风』（2002年）、『飞跃巅峰2！』（2004年）、『天元突破 红莲螺岩』（2007年）等。
※2 板
美术板的简称。由美术导演绘制，作为背景的范本，相当于给美术设定加上了颜色。
※3 原图
背景原图的简称。背景绘制人员根据背景原图（构图稿的一部分）确定外形，并以美术板为色彩依据，来绘制各个镜头的背景。
※4 特效
特殊效果的简称。负责用喷笔、海绵、笔触等手法，为赛璐珞上表现的内容增添质感。数字化普及后，使用Photoshop等软件来替代。
※5 学校参观
曾前往杉并区高圆寺中学进行实地勘景。在片尾字幕中标注为「取材协力」。
PROFILE
美术导演：加藤浩
1965年生。大阪府出身。在美峰工作室担任了包括『新世纪福音战士』（美术导演）在内众多作品的美术。代表作有『阿倍野桥魔法☆商店街』（美术导演）、『攻壳机动队 STAND ALONE COMPLEX』（美术设定）、剧场电影『我的女神 AH! MY GODDESS』、『铁臂阿童木』（美术导演）等。2007年独立，设立「Totonyan」。独立后的代表作有『再见绝望先生』（美术导演）等。在『序』中与串田达也（美峰）共同担任美术导演。
取材・执笔：冰川龙介
