执行制片人：大月俊伦
在TV系列中与庵野秀明一同启动作品、并将其推上轨道的制片人大月俊伦。
此后大为流行的制片委员会模式，催生了无数动画作品。
作为当事人，他们是如何看待『EVA』之后的现象的？
重新启动『新剧场版』背后所隐藏的愿望，将在此坦露。
『新剧场版』的出发点对话
——这次采访的宗旨是，难得是khara自主推出的书，希望不用太修饰，而且能聊些能留给后世作记录的内容。
大月：既然如此，就从电影上映前我接受采访时特意避开的话题说起吧。那就是资本关系的话题。上一部剧场版因为TV系列大热，有很多大企业参与，但这次，相反的目标成了我的课题。首先，庵野先生那边提了一个方案，他说「本来动画作品就应由动画公司承担所有责任来制作，与之相关的各项权利，也就是著作权、原盘权、所有权，难道不该全部统一由动画公司持有吗？」也就是说，关于上一部『EVA』，我俩共同开启的制片委员会这种恶劣的制度，就由我俩亲手把它终结，这是我们两人之间最开始的谈话。
——因为是自己开启的，所以才能终结，大概是这种感觉吧。我觉得这需要极大的决心啊。
大月：我和冰川先生初次见面时大概是二十二岁，也是老交情了，你应该能理解，我特别讨厌那种「因为是能卖的作品就做商品」的想法。比如原声碟，我一直觉得一张就够了，就算作品完结之后再出也没关系，但应该把主要曲目完完整整收录进去再推出。可是，仅仅因为能卖，就推出两张甚至三张原声碟的生意（※1），就是从那时候开始的。不是这样，而应该是「因为是好商品顾客才会买」，我记得当年还很青涩的我，常和冰川先生聊这个道理。
后来，庵野先生提出那件事时，我虽然是作为以营利为目的的King Records、Starchild公司的负责人，还经营着Ganges公司，站在所谓与那种思想截然相反的立场，但唯独对这部『EVA』和庵野先生的工作，我是百分之百赞同的。所以，在庵野先生决定成立新公司，着手建立工作室的同时，我这边则从去各处拒绝出资开始，展开了这次『新剧场版』的工作。
——只要打出『EVA』的名号，本应能拉到很多出资方才对，反而却要拒绝，是吗？
大月：正是如此。我常在其他作品里，在新宿的酒馆给赞助商的各位大佬们斟酒，说着「哎呀，请多多关照啊」，做足成年人的工作，事先铺路来筹集资金。但正因是这本书，我才敢直说，我对那种工作已经厌烦了。我觉得这种事情毫无意义。目的和手段已经本末倒置了，我清楚得很。
而在『EVA』之后的十二年左右里，当面对我说「目的、手段和行动全都错了」的，正是庵野先生。这对我来说，一旦自己认同了，那个所谓的Raison d’être（存在理由）就会被彻底颠覆。但是，我立刻回答「就这么办吧」。因为我和庵野开创的『EVA』大获成功，于是那种由厂商持有权利、购买赞助商席位、给动画公司投钱的制片委员会模式流行了起来。因此，才有了这么多的动画数量、这么庞大的经济规模、这么大的生意，从资本主义的观点看，变得非常繁荣。我认为这是一次划时代的日本文化事业，对公司而言，也为社会贡献了利润。但是，开创了这一模式的我本人，却最感到厌恶。
——是因为变成例行公事了吗？
大月：完全如此。我这个人啊，就喜欢在事情快变成惯例之前的那一刻去干。那过程真的很快乐。
——就是说，直到把事做起来见分晓才是最关键的。我自己也一直做着这种工作，所以很有共鸣。
大月：是啊。所以，理所当然地喝着酒，说着「不好意思，请多多关照」那种话，我真是厌恶至极，心想自己怎么在干这么卑鄙的事。难道自己是为了做这种事而出生的吗？我本该成为一个更受人尊敬、获得正当支持的大人才对。年轻时与冰川先生见面的时候，我确实是这样想的。但想法却以如此扭曲的形式表露出来，而且身边的人谁也不否定。都是因为「这是工作」嘛。或许会被人说我青涩，但每次看到那些把赚了钱、卖了几万张、上市了、把公司扩大了、合并了挂在嘴边的人，说老实话，我恶心得想吐。所以，当庵野先生那边说出「想把权利全部拿下自己做」时，我二话没说就回答「OK！ 干吧」。因此对我而言，起点便是从拒绝出资开始的（笑）。
对制片委员会模式的反击
——对大月先生来说，这次实现庵野先生的那番话，就成了最大的工作吧。
大月：正是如此。那是庵野先生理想与思想的执行和实现。但同时，这也是我实现自我的一种方式。毕竟『EVA』是怪物级作品，所以才能这样做。一边拒绝着出资，另一边，面对其他作品，我依然还得四处去「多多拜托」请求出资，这也有自相矛盾的地方。
——你从挺早以前就厌烦了吧。
大月：是的。我们公司的员工，参与动画相关工作的人有九成以上，说不定全部，都是在『EVA』之后才进来的，况且现在整个业界几乎都是如此。大家恐怕都是首先以『EVA』那套常识为前提，没有人对此提出疑问。可是，我和冰川先生当年做事的时候，这种事简直无法想象啊。
——确实，那时候每部作品都各不相同，反复摸索，全是手工打造的。
大月：是啊。所以1995年的『EVA』，也是因为「大月，不听玩具公司的话，TV动画就做不了吗？我可不想当这种导演」这样的话而开端的。到头来，后来跟风的人，只看到我们这样一路想过来的最前沿的那部分，也就是「权利的保有与利益」，就扑了上去。理解庵野那高远思想的人，一个都没有过。我觉得至今也没有。因为总有人对我说「EVA火了吧，赚了不少吧」。
——对企业来说赚钱固然重要，但那不是终点。金钱不过是价值的指标，不先产生价值的话，钱是不会凭空生出的。这个道理不知为何在企业内部就是不被理解，我也为此吃了不少苦头。尤其在靠百分之百感性价值的动画这一行，这本应是极其理所当然的事。
大月：从一开始就算计钱对吧。然后就马上说什么「目标是这个」「从委员会来讲、从委员会来讲」，我心里就想「什么委员会，那样就行了吗？」（笑）。做出来的动画连看都不看，亏他们说得出口。简直乱套了。这次的电影，几乎由khara自主制作、自主宣传、自主发行，正是对那种现象的正面反击。所以，这也是回归影像艺术商品化本来应有状态之举。
——在这种革新之中，King Records的立场变成了怎样呢？
大月：从这次开始，King Records只是单纯的销售公司。这才是它本应有的姿态。不过老实说，我的梦想是能达到五五开的平衡。但看到那些厂商出钱，随心所欲地指定声优，随心所欲地让艺人唱歌，还满不在乎的样子，我就会想，这样真的好吗。以前这些全都是由动画公司向厂商指定来做的，但大家不知道那段历史啊。读剧本本来需要庞大的影像知识、科幻知识或文学知识等等，没有这些素养是应付不了的，但人们什么也不学。以工薪族身份进来，说什么「因为想见这个声优」就立项萌系企划，真让人「哎呀呀」地叹气。为什么会朝着糟糕的方向不断膨胀呢。
以谁也没见过的影像
为目标
——稍微把话题拉回来。刚才你说的开端那事，大概是什么时候的事？
大月：现在应该是2005年左右吧。庵野先生频繁打来电话问「能见个面吗？」，有段时期我们每周都在惠比寿附近喝酒。那时正推进一个打算做一季特摄片的企划，阿渕（出渕裕）（※2）也一起，三个人经常碰面。然后轰木先生也就此加入。但企划受挫了，因为有轰木先生等工作人员在，就不得不做点什么。所以庵野先生本来就有想做点什么的心思，干劲正足。然后就一下子点燃了。
——『EVA』也是在喝酒时聊出来的吗？
大月：不，是突然来了封邮件，就三行左右，写着「EVA，电影三部曲。用TV总集篇来搞吧」之类的。我正想着「那打个电话吧」，结果电话马上就打过来了。那直接在电话里说不就好了（笑）。
——不过，特意先发封邮件来，还真像庵野先生的作风呢（笑）。
大月：他在电话那头特别兴奋，说「马上干吧！」。于是我也说「好，好，干吧」。原本真的就只是总集篇。说是只有最后部分要改，做出能衔接第二部的东西。就这样忙忙乱乱当中，随着时间推移计划不断变化。只是呢，这其实不算唐突，我觉得话里是有逻辑的。实拍企划告吹的那个阶段，庵野先生相当茫然，想着「该怎么办呢……」。
——告吹的理由是什么呢？
大月：庵野先生脑海中的设想，太过厉害了。在剧本阶段就追求相当高的水准，日本没有能回应这要求的编剧。庵野先生身为电影导演最需要的蒙太奇才能，尤其是影像记忆中枢异常发达。这方面他果然是天才。还有一点很厉害，他是真心想要「做谁也没见过的东西」的人。那种东西，本来是不可能存在的。地球上历史上，做出谁也没见过的东西的人，一个都没有。那是只有神才能创造的。可是，那男人却是真心想做出谁也没见过的东西。那样的话，影像只存在于庵野先生的脑子里，那当然谁也写不出剧本啊（笑）。拿奥特曼来说，那也是从好的宇宙怪兽对抗坏的地球怪兽这种构思，变成了超人式的宇宙人。肯定都有个从前作的东西经阶段变化形态的过程。技术上讲也是因为有了昭和29年的『哥斯拉』。然而，庵野先生要搞的特摄TV系列，是想将这些阶段一口气跳过去。
——不过，那种想这样做的心情，我能理解。
大月：庵野先生基本上是和人搭档，一边对别人的东西挑毛病，一边头脑风暴不断往上加东西的创作方式对吧。那时候，别人根本不可能做出与庵野先生的蒙太奇才能相匹配的回应。这怪不了任何人。正因如此他一度很消沉，所以更是燃起了干劲吧。
怒涛般的两年戏剧
——『新剧场版』赶上了柏青哥的EVA热潮，运气真不错呢。
大月：对柏青哥说OK的，也是庵野先生和GAINAX的神村（靖宏）先生吧。确实若没有那个，这次走红之路也不会存在。实际上，本来都有点「福音战士？过去是有过那么个作品啊」那种感觉了。柏青哥一火，首先DVD出租量一下就猛涨。接着零售又噌地涨起来，有阵子把我们公司的新作都了压下去，销售榜第一到第十全是『福音战士』（笑）。那可真厉害。这次电影，分析也说老粉丝大概只占两成。也就是说，是柏青哥之后才知道这部作品的人来了。
——毕竟不管哪个车站前的柏青哥店都有『EVA』的视觉形象。那宣传效果真是……
大月：也有这方面原因，我觉得在庵野先生心中，虚像联结成了实像。
——关于柏青哥，以前我问过神村先生，他说契机是，还在武藏小金井时期的GAINAX，去那里的路上有家柏青哥店，某天庵野先生说「要是这些旗子上也有EVA就好了」，由此开始的。
大月：啊，原来是这样。庵野先生的想法和思路果然厉害。他是伟大的影像导演，同时又是伟大的营销制片人呢。
——就是啊。而且全凭直觉，真是不可思议。
大月：那男人果然有某种近似灵性的地方。
——2005年有了那样的前期沟通，2006年就是准备期间对吧。其实这也不算太久远的事。
大月：不久远。和庵野一起把工作室开起来，我记得是五月。我和轰木先生也说，那段时间日子过得太密集了，感觉像是很久以前的事，其实不过是短短两年的戏剧。哎呀，感觉浓缩了四五年的浓度。这么浓烈的时间，以前真没有。一转眼就过去了，但让我感到，人只要集中精力，什么事都能做到。上映前接受采访时，我常讲「吉卜力花了七年，庵野用一年就做到了」，大概庵野在某个时候已经看到了剧场版大卖这个目标了吧。
——那事总觉得……。我一直有种感觉，「咦？怎么觉得，这人好像能看到似的」。上映前大家担心「赶不出来吧」的时候，在混音工作室他致辞的那番话，让我一下子明白，「啊，这肯定能完成了」。那真是种很罕见、非常不可思议的感觉。
大月：我这边啊，简直就像被正太郎操纵的铁人一样（笑）。他说「把这里租下来」，我就答「好」去签约。什么「几月之前哦」「地点在这里」，全都是庵野先生逐一给出的具体指示。
——他干劲满满啊。启动的顺序是先建事务所，之后再重新建工作室。
大月：工作室是九月。
——果然才过了一年多一点啊（笑）。
大月：就是啊。那期间，我和轰木先生面前，每天总在上演着什么戏剧。总是面对公司、人际关系交替来交替去。内部员工也总是有这样那样的事。还有扔到我这边来的，就是主题曲。庵野先生把「宇多田光，怎么样？」这么个大主题带了过来。
——全部都是庵野先生发起的啊。
大月：我呀，纯粹就是个铁人罢了（笑）。这次『序』里，由我这边向庵野先生提出的就只有一句「这样的话，建个公司如何？」除此之外，全都是庵野先生自己想自己决定的，然后操控我。这地球上能命令我的，也只有那男人了。年龄没差多少，但他一直像个大人，被他命令我完全不觉得讨厌，都OK。宇多田光的事虽然也预感到能成，但更让我在意的是那之后的事。基本上庵野先生和我都一样，没有收录主题歌和主题曲的，我们不叫原声碟。虽然现在这种商品变多了呢。
——以为是原声碟，结果是印象歌集什么的。
大月：宇多田光属于EMI，所以最初的问题就是，收录了她唱的歌的专辑，也就是原声碟，可能出不了。这已经有违我的活法了，庵野先生也说了同样的话。他甚至说「那，万不得已的话，我就去给宇多田的事务所和厂商的人土下座。」但是，我不能让他去土下座。反过来，他那么说也是在胁迫我啦，扔出这种变化球，那意思就像「你总不会真让我去土下座吧，你心里有数吧」。我也感到了那份侠气，于是不用King Records的名义，而是用Ganges的名义来运作。所以，从跑腿的事开始，全是我一个人干。在四方纠缠、五方纠葛这种复杂关系里，全面权衡调整，最终让宇多田的歌完完整整收进原声碟里。我把这个当成了自己的目标。
高品质作品创作与
利益分配的兼顾
——关于组建公司，其他还做了哪些事？
大月：XEBEC的西泽（正智）先生（※3）带来了小笠原先生，工作室的运作就是从那之后开始的。不过，在打造制作现场方面，我没能帮上太多忙。这点我至今仍深感惭愧。之后小笠原先生非常努力，人也渐渐聚集过来了。真的是，从著作权到工作室设立，扎扎实实打好基础实际上只用了一年。在那里，铃木（俊二）先生、本田（雄）先生、松原（秀典）先生，这些堪称日本至宝的原画师都加入了，剩下的就是不断积累了。一般要打好这基础是很花时间的。吉卜力就用了七年。
——公司建立之后，和庵野先生就不怎么聊了吗？
大月：是啊。从那之后就进入了轰木先生、小笠原先生的时代了。
——换个提问方向，大月先生看来，跟以前TV版时相比，这次变化最大的地方是什么？
大月：直说就是，氛围很明朗。庵野先生也很开朗，这个工作的现场也很明朗，我觉得整个状况本身就很明朗。
——那是最大的不同吗？
大月：嗯。十二年前的『EVA』确实也火了，但在享受它带来的好处方面，主要还是公司的利益占了大头，感觉基本上并非庵野先生以及同甘共苦的工作人员们的共同喜悦。这是和这次最大的区别。今天来之前，我想着要谈些什么，觉得应该就是这一点了。
所以这次，在庵野先生和围绕他身边的工作人员对成果的喜悦共享、利益共享、共同享受这点上，我认为真的做得很成功。庵野先生提出的目标，以及我对此说「建个公司不就好了吗」那话，从这件事开始的一切，画出了一道漂亮的抛物线奔向了终点。
到头来，庵野先生之前深感懊恼的是，画画、写剧本、辛苦熬夜、顾不上吃饭拼死做动画的人得不到好处，而赚钱得利的却是那些什么也没做、只持有权利的公司里的人。也就是说，让利益分配恰当地回馈到应得的人才和人物身上，对努力给予回报，这才是他真正想做的。这次就是从纠正这种扭曲开始的。
电影大获成功，在世间受到如此好评和欢迎，仅结果本身就极具成就感。这对我、对庵野先生都是高兴的事，但更重要的是，能让轰木先生、鹤卷、摩砂雪、两位导演，还有一起努力的其他许多人共享利益、共享权利，我想这对庵野先生来说才是这次最开心的事。
所以对庵野先生而言，这次应该有两个目标。做出好的影像作品并让它大卖，还有，让与自己意气相投、同甘共苦的朋友和工作人员共享利益。作为导演让电影大卖，作为社长实现了利益分配。并且获得外界承认为优秀作品，成为荣获诸多奖项的作品。这是很了不起的事啊。
——一般这两者是做不到的。以前和评论家竹熊健太郎先生也聊过，说是在近百年动画史中，不单是作品创作，连发行权之类的事都自己行动、实现自我的人，或许没有过。当时是那么说的。多半会在中途受挫，闹翻分手，或进展不顺吧。
大月：是啊。我因为连内幕的底细都清楚所以敢说，那种黏黏糊糊的事情，这次完全没有。那些东西，十二年前实在经历得太多了。关于那些，我明白庵野受了多大的伤，感到多厌恶，带着那些伤多痛苦，所以我也只有这点是这次绝对不做的。干干净净地扫除淤泥，这也是我对自己工作定下的一个主题。
——虽然没根据，但我总觉得作品给人的印象里，也能隐约反映出这种姿态上的变化……
大月：对对。很多人跟我谈感想，说「看完感觉非常清爽」、「让我看到了非常好的东西」之类的很多。还有，影院最后响起了掌声，这固然有想为影像本身送上掌声的心情，但我觉得，更是庵野和全体工作人员团结一心，将原本在经济体系内缠绕不清的污浊部分，彻底扫除干净，一心只想做出好东西，以庵野先生为中心散发的这份心意，传达给了大家。
——影像这东西呢……其实会把这种心意映出来的。
大月：嗯，我觉得会映出来。所以最后绫波的EVA前来守护相救这件事本身，正象征着本次khara的诞生、历程以及结果本身。而观众对khara工作人员们和庵野的心意产生共鸣，送上了掌声。那已经超越了电影本身的完成度，是对那种活法、想法的感动。电影真的非常诚实。
——用怎样的心意制作，就会惊人诚实地传达出来。从这个意义上来说，也是件大事。虽然还只是『序』。
大月：上一次，TV结束后庵野先生在北海道彷徨，电影结束后又茫然若失。这次他精神抖擞地去欧洲取材，又着手下一部作品了。我心里就想「哇，真厉害」。这次，是我呢……反倒变得和十年前的庵野先生一样了。
——咦，燃尽了吗？
大月：燃尽了（笑）。
——一定很辛苦吧。不要紧吗？
大月：通过映伦审查后，我就一直茫然若失。上映那天，真就只穿着条内裤瘫在床上，起不来了。真的是如履薄冰，直到最近，魂还是像掉了一样。不过，对于我自己开启了这事的那种罪恶感……嗯，虽然真的只有一点点，但感觉算是赎罪了。因为这次，是拼上性命、抱着必死决心去做的啊。
不妥协的作品创作、声音创作
——虽然经历过许多辛苦，但观众以掌声相迎，这是最棒的。另外还有两部，或许难度门槛被拉高了。不如说，庵野先生自己首先就打算要把门槛拉高吧。
大月：嗯嗯。不过，反倒是这样才好。我看现在自己周围的人，发现「把门槛放低，大家一起跳过去吧」这种想法很多。我反对。不是那样的，作为领导者，就该自己把门槛设得高高的。应该是「我也会跳，所以你们也给我跳」。
「把门槛放低」会联系到不相信人的可能性，我对此非常抵触。对能跳得高的人来说，那是极其失礼的，是无视人格。我至少作为King Records的领导者，是把门槛设高的。于是大家就说我「使坏」，说我「欺负人」，说我「过分」。不是这样的吧。我也是要跳的，一起跳啊。跟着我来啊。
看下来，大家都坦然地没有个性。这点我也受不了。没有才能的话，至少活法也个性些啊。这方面最让我难受。
——不过，这次也不是因为『EVA』所以怎样都好，通过掌声那件事等，能懂的人自然会懂。已经突破了一个口子，总有一天会有什么改变的吧。说起来大月先生是在试映时看的吗？
大月：嗯，我看了初号试映。之后又和映伦的检查官一起看了一次，那之后我就再没看了。混音那时候，看了好几十次呢。
——说到混音，大月先生负责的是音乐相关哪部分？
大月：音乐上，只有宇多田光相关的部分我一抓到底。其他的，由我们公司的小川（智弘）先生和鹭巢诗郎先生在做，录音现场全程，重要的地方庵野先生都会在场。曲目清单、乐曲的指示、想要什么感觉、乐句、帧数、时机、长度、节奏、速度，这些庵野先生全都对鹭巢先生给出了相当具体的指示。所以，作曲是鹭巢先生，但选曲和音乐导演是庵野先生。声音这块全部由他亲自导演。
——大月先生与他相处，常能感受到庵野先生那种对声音的独特执着吗？
大月：嗯。我在混音现场时心想，「声音太吵了」（笑）。庵野先生的要求是，「音乐也推大，台词也推大，音效也推大」。光这三样还能明白。背景里操作员不是喊着「什么什么确认！」嘛。那台词有好几十个声道，量大得惊人。他连那也说「全部都推上去」，混音师住谷（真）先生和音效师野口（透）先生拒绝说「这不可能」，他却强行要「全推上去」。在此基础之上再做减法。
有位叫沟口健二的电影导演，跟庵野先生完全一样。从演员、美术人员，到一切一切，所有工作人员、演员，把所有才能全部逼出来。那位导演拍过一部没拍讨伐场面的电影叫『元禄忠臣藏』（※4），他竟让人搭了松之走廊的实物大小布景，连摄影机拍不到的地方都做。
——好厉害。一般电影看不到的地方是不搭景的。
大月：嗯。因为全做的话可花钱了。镜头能拍到的就是从这到那，通常会用摄影角度躲掉嘛。要是走廊被切掉，他好像会说「为什么走廊是断的」。结果就全搭成了实景。
——作为导演，是表示对现实感没有一处妥协点吧。
大月：对对。庵野先生则是「把全部声音的音量推子都推上去」。旁人会先说「混成一团会听不清的啊」（笑）。所以，普通的音响导演或音效师混音师，是从一开始就把会混成一团的部分预先避开，以妥协为前提来做，但庵野先生的字典里没有「妥协」（笑）。首先就是全部满挡推出来。
可结果就是那场高潮部分与蓝色使徒的激战啊。那段音乐演出和音响演出，真是太精彩了。确实成了一种音乐剧，或者说，成了壮烈的声音、影像、光与影的交织盛典。
——那段啊…… 真让人感到做成电影的意义。
大月：有意义呢。
——就是啊。在黑暗中承受炫目的光与激荡的声音，那太厉害了。
大月：对对。我也和轰木先生聊过，说那简直就像三菱未来馆（※5）嘛。
——是70年大阪世博的霍利镜面屏幕吗？
大月：嗯。就最后那十五分钟的华彩部分来说，非常有世博感，或者说三菱未来馆感，又或者说是圆谷特摄的感觉。有种昭和三十、四十年代特摄电影后半段变成大全景秀的相近感觉，非常强烈。实际想来，在日本电影史上可以说是前所未闻。终究，连圆谷特摄也达不到那种壮观程度。『地球防卫军』（※6）也就在一瞬间有那感觉。让来到影城的情侣们看那个，可是件了不起的事。在戏剧性、演出性、音响要素全都完美做到这点上，恐怕是日本电影史上最大规模了。我可以断言，这是日本电影最棒的奇观展示。
——而且，这真的成了一部值得众人一起观看的电影。
大月：那就是所谓的世博感。
——庆典狂欢的感觉吗。
大月：对对，正是庆典感。在世博，不是有各种各样的人排着队来看嘛。能与那个匹敌。剧场电影动不动就被叫做「作品」什么的，但起源不就是奇观小屋嘛。所以，有种某博览会三百六十度大全景秀般的兴奋感，这很好。
——是啊。毕竟电影是体验。
大月：电影是体验，真是如此，而且是不得了的体验。是种「体验EVA」的感觉。作为作品，能充分领略庵野的导演力、鹤卷的导演力、摩砂雪的导演力。充分领略铃木、松原、本田他们众人的作画力。但在这之上，更是种奇观展示、全景秀般的经验。那是用全身去感受的经验啊，那个。
——而且是用全身。和很多人一起。
大月：嗯。我因为没碰过制作现场，实际上是在混音时才第一次看到的。看得我大吃一惊，差点没漏出来（笑）。感叹这太厉害了。正好那时候，原来准备的电影院比较小，快上映前询问突然蜂拥而至。说「不在更大的地方上映吗」的电话，一天来几十个。于是赶在上映前换了影院。那也大获成功。按日本电影的发行惯例这本是不可能的，但这次因为是独立制片的做法，这种脱离常规的做法也能实现。
提供表演的场所，终极的工作
——大排长龙也出现了，那样的调整，也全都起到了好作用。
大月：嗯。换电影院啦，排长队啦，那些也是一种活动，是场戏剧。我对轰木先生、去发行公司那里一遍遍苦口婆心说的就是，「必须制造活动和戏剧」。首先要制造饥饿感。排了队才进去，或排了队却进不去，一定要经历辛苦才能到达。这才是『EVA』。放在随手可及的地方，就不再是『EVA』了。稍微放远一点，煽动饥饿感。这一点完全奏效了。什么「我都排两回了」、「早上去了进不去，晚上终于看到了」，那本身就成了体验。作为顾客、作为消费者，这是最棒的表演。
不用在电视上一遍一遍密集宣传之类的，观众也排起了长队。观众自身也体验着，进行着表演。确实辛苦，但我一次也没听过抱怨。大家都是很开心的在说。「哪哪儿都进不去啊」之类的。
——确实，我也有好几个朋友，不知道为什么特别开心地跟我说「买不到场刊啊」（笑）。
大月：嘴上说着「卖完了我气炸了」，却不知为什么笑嘻嘻的（笑）。『EVA』特有的那种饥饿感，肯定是有的。初期也有什么「不去秋叶原买不到」、「五百日元的周边变成了一万日元」，大家也都是开心地说着。那都是让大家兴奋燃烧的地方。所以，这次大家也都是开心地诉说辛苦。
——这点也很有庆典狂欢的感觉，我觉得很好。
大月：很好呢。因为，这不是我们这边策划准备好、投入巨资之类搞的。这种事我和轰木先生一概没做。宣传费几乎没花，活动也没搞。
——动画热潮起点的1977年剧场版『宇宙战舰大和号』那时候，也是从粉丝的参与感、庆典狂欢开始的。电影本身和那种现象，让我久违地想起了那感觉。
大月：是啊。这种感动，以前大家都是在某处有着灵魂的一体感的。我们这样的发送方，和来影院观看的接收方的观众，有着心灵的一体感。为那部作品应援、声援、一起看、感动、参与、表演。那是发送方和接收方彼此的表演。鼓掌也好排队也好，都是表演。共享这些。共享表演的喜悦，这才是电影的根本。「投了这么多电视广告费，所以会进账多少」那种，那已经不是表演了。
——那只是单纯的计算公式吧。
大月：那计算公式，扼杀了顾客的个性。那是追求利润的结果。不是那样的。顾客也是想要表演的。「我排了队」、「到了晚上终于看到了」，大家都开心地讲着。提供这样的场所和机会，我感觉这才是我们的终极工作。
（2007年11月16日／于Studio khara）
※1 推出两张甚至三张原声碟的生意
King Records在播放期间推出第三张专辑，是从1983年的『圣战士丹拜因』开始的。实际上那张第三张专辑，是当时由冰川龙介负责构成的最后一件商品。而1984年初入职的大月俊伦负责了该唱片封套的解说部分，正好是交接时期。
※2 出渕裕
以设计师、插画师闻名的老手。导演作品有『翼神传说』（2002年），特摄设计作品有『假面骑士 THE NEXT』（2007年）等。与庵野秀明是老相识。在『新剧场版』中设计了SEELE的纹章。
※3 西泽正智
在GAINAX作品『FLCL』（鹤卷和哉导演）中，作为Production I.G方面的制片人参与。后转入XEBEC。
※4 元禄忠臣藏
1941年上映。导演：沟口健二。尝试忠实再现史实的赤穗浪士故事的时代剧。尽管是前后篇合计长达3小时40分的大作，理应作为高潮的讨伐场面却被省略。
※5 三菱未来馆
1970年，在以「人类的进步与和谐」为主题于大阪千里举办的世界博览会上，极受欢迎的展馆。向圆谷英二率领的东宝特殊技术团队订购了暴风雨、火山等超级奇观场面。运用结合多面屏幕与魔术镜的「霍利镜面屏幕」这一全新放映技术，将广阔房间整体化作无缝的立体屏幕，通过影像与音响，包裹在自动通道上移动的观众。音乐由伊福部昭担当，堪称东宝特技的顶峰之一。
※6 地球防卫军
1957年上映。东宝的特摄科幻电影。导演：本多猪四郎，特技导演：圆谷英二。宇宙侵略者米斯提利安在富士山脚建造巨蛋。为对抗而结成的地球防卫军，陆续投入空中战舰α号、β号，以及用抛物面反射一切热线的Marker-light FAHP等超级武器。
PROFILE
执行制片人：大月俊伦
1961年生。茨城县出身。King Records常务董事、该公司Starchild品牌总部长、企划公司Ganges社长。1984年入职后，隶属Starchild，与庵野秀明共同着手制作奥特曼系列以及『镜子超人』等特摄作品的原声专辑。自『梦猎人丽梦』广播剧CD大热后，作为制片人活跃。尤其以对声优林原惠的专辑制作等彻底的制作手法闻名。1995年TV系列『新世纪福音战士』时，作为EVA制片委员会一员，支持了庵野秀明导演的作品创作。担任制片人的代表作有『机动战舰抚子号』（1997年）、『少女革命』（1997年）、『魔法老师!?』（2007年）、『狮子丸G』（2007年）、『铁人28号 白昼的残月』（2007年）、『再见绝望先生』（2007年）等。
取材・执笔：冰川龙介
